Muusikalistest universaalidest

Prindi

Jaan Ross

1

“Kõikides ühiskondades tuntakse vokaalmuusikat. Peaaegu kõikides ühiskondades kasutatakse muusika tegemiseks mingeid instrumente, välja arvatud üksikud ürgkogukondlikud ühiskonnad, kuigi ka nende juures võib leida teatud löökpillide kasutuse jälgi. Laulmist harrastavad nii mehed kui naised, kuigi naiste ja meeste kooslaulu oktavites ei saa ilmselt sotsiaalsetel põhjustel pidada kultuuriliseks universaaliks. Mingi osa muusikast on kõigis ühiskondades meetriliselt korrastatud või sobitub kindla ajavahemiku järel korduvate löökide jadaga. Peaaegu kogu [maailma] muusika meloodilise struktuuri põhielemendiks on suurele sekundile lähedane intervall, kuigi väga jämedates piirides: mõtlen siin intervalli, mille suurus varieerub kolmest kuni viie veerandtoonini. Üks osa kõigi rahvaste muusikast põhineb ainult kolmel või neljal erineval helirea elemendil, mis moodustavad üksteisega tavaliselt suuri sekundeid ja väikseid tertse.”

Nii on muusikaliste universaalide kohta hiljuti kirjutanud üks maailma tunnustatumaid etnomusikolooge Bruno Nettl (2000: 468). Püüdkem kirjutatut suhtestada eesti muusika kõige ürgsema kihistuse, regivärsilise rahvalauluga. Nagu nimetuski ütleb, on siin tegemist vokaalmuusikaga, mida esitavad peamiselt naised. Regilaulud on meetriliselt korrastatud ja nende esmaseks struktuurielemendiks on värsirida, mida tavaliselt kirjeldatakse neljajalalise trohheuse abil. Vanemad regilaulud võivad olla ainult tertsi ulatusega ning tugineda kolmest helist koosnevale helireale, mille naaberelemendid asuvad üksteisega suure sekundi vahekorras (Tampere 1956: 9-22). Nettl on sellistele tunnustele vastavat muusikat nimetanud “maailma lihtsaimaks stiiliks”. See “iseloomustab mitu korda või palju kordi korratud ühest [meloodilisest] fraasist koosnevaid laule, kus kasutatakse kolme või nelja kvindi piiridesse mahtuvat nooti” (Nettl 2000: 469).

Niisiis võib vähemalt esmapilgul nõustuda, et maailma muusikakultuuride kogu paljususe juures oleks põhjust rääkida mingitest ühistest joontest, mis iseloomustavad erinevaid kultuure sõltumata sellest, kas nad on ühe- või mitmehääsed, vokaalsed või instrumentaalsed, rõhuga meloodilistel või metrorütmilistel struktuuridel jne. Neid kultuuriüleseid ühisjooni nimetataksegi tavaliselt muusikalisteks universaalideks. Samas peab ütlema, et muusikalistest universaalidest rääkimine on tänapäeva muusikateaduses suhteliselt tundlik teema, mille käsitlemine nõuab teatavat ettevaatust. Ameerika Ühendriikides tegutseva etnomusikoloogide ühingu jututoas (Society for Ethnomusicology Discussion List, SEM-L@indiana.edu) võib mõnikord kogeda, kuidas katset määratleda muusika mingit kultuurist sõltumatut või kultuuriülest tunnust, iseloomujoont vms püütakse kohe pareerida viitega mõnele sellisele muusikakultuurile, kus vastav tunnus või iseloomujoon ei kehtiks. Muidugi ei pruugi üksikud erandid reeglist veel kinnitada reegli kehtetust, sest nii nagu paljude teistegi nähtuste puhul on muusikaliste universaalide puhul ilmselt tegemist statistilise iseloomuga seaduspärasustega, mille toimet peegeldab tuntud vanasõna “erand kinnitab reeglit”. Ent siiski annab osa etnomusikoloogide vastumeelsus muusikaliste universaalide kategooria kui sellise suhtes põhjust küsida: millest võiks olla selline vastumeelsus tingitud?

Üks võimalik vastus esitatud küsimusele võiks peituda tänapäeva teaduse ajaloos umbes XIX sajandi keskpaigast kuni XX sajandi keskpaigani, kus kesksel kohal on asetsenud maailma hierarhilise korrastatuse põhimõte. Muusikale rakendatuna tähendab see, et kogu maailma muusikakultuure on selle ajavahemiku jooksul üldiselt vaadeldud hinnangulisest lähtekohast, kus ühed kultuurid paigutatakse arengutasemelt kõrgemale kui teised. XX sajandi esimese poole tuntumaid muusikapsühholooge Geza Révész (1946/1954: 173-174) kirjutab näiteks katsetest “tõestada, et nõndanimetatud fülogeneetiline arenguliin (s.t. muusika[kultuuri] üldine areng algusest kuni teatud hetkeni) on paralleelne ontogeneetilise arenguliiniga (s.t. lapse muusikaliste võimete individuaalse arenguga). Uurijad on olnud veendunud, et inimkonna poolt läbitud muusika arengu staadiumid kuni teatud hetkeni on põhimõtteliselt sarnased lapse muusikaliste võimete arengu staadiumitega.”

Kui tahta arengu mõistet rakendada kultuuri, sealhulgas muusikakultuuri muutumise kirjeldamiseks, siis eeldab selline lähenemisviis, et kirjeldaja teab täpselt, millist laadi muusika on vähem ja millist laadi muusika rohkem arenenud. Samuti peaks kirjeldaja enesele ette kujutama muusika arengu üldist liini ning seega teatavates piirides suutma seda arengut ka prognoosida. Paraku näitab praktika, kuidas Lääne muusikakultuuri esindajad on oma vastavates ettekujutustes küllaltki rängalt eksinud. Nii on tonaalse muusika võimaluste ammendudes XX sajandi esimesel poolel Euroopas olnud laialt levinud ettekujutus, mille järgi tonaalse muusika ainsaks autentseks arenguvõimaluseks on suubuda kaksteisttoontehnika kasutamisesse ja ilmselt sinna ka püsima jääda. Oma ajastu mõjukate mõtlejate seas on seda seisukohta propageerinud näiteks Theodor Adorno. Raamatus “Uue muusika filosoofia” vastandab Adorno teineteisele kaht kahe maailmasõja vahelise perioodi heliloomingu suurkuju Arnold Schönbergi ja Igor Stravinskit. Schönbergi looming kehastab Adorno jaoks progressi kui plussmärgiga nähtust ning Stravinski neoklassitsistlik muusika nn restauratsiooni kui negatiivse märgiga nähtust.

Adorno näib teadvat täpselt, millises suunas muusika pidanuks XX sajandi esimesel poolel arenema, nagu ka seda, mis - vähemalt vaadeldava ajastu muusikas - “on hea ja mis halb”. Ta (1969/2001: 86) kirjutab: “Seal, kus Lääne muusika areng pole saanud kulgeda oma loomulikul viisil (nagu mitmetes Kagu-Euroopa agraarpiirkondades), on tonaalset muusikat võidud ilma häbenemata harrastada kuni kõige viimase ajani. Mõeldagu näiteks olemuselt eksterritoriaalsele, kuid väga olulise tähtsusega Janačeki loomingule või ka paljudele Bartóki teostele, mis vaatamata nendes väljenduvale armastusele rahvamuusika vastu asetsevad Euroopa eesrindlikuima muusika esireas. Sellise [Lääne muusikakultuuri seisukohast] marginaalse muusika legitiimsus tuleneb sellest, et muusika on suutnud välja töötada iseenese olemusega kooskõlas olevad tehnilised võtted ehk kaanoni. [...] tõeliselt eksterritoriaalses muusika aluseks olevat iseenesest tuttavat materjali kasutatakse Lääne muusikaga võrreldes siin hoopis teistmoodi, millest johtub sellise muusika võõrandumine [ühiskonnast] nii nagu avangardistliku muusikagi puhul ning ühtlasi seoste puudumine natsionalistliku ideoloogiaga.”

Samas on XX sajandi teisel poolel elanud inimestel olnud võimalus jälgida Adorno prognooside osutumist pehmelt öeldes ekslikuks. Tonaalne muusika pole meie ümbruskonnast kusagile kadunud, vaid vastupidi, domineerib endiselt nii levi- kui ka süvamuusika valdkonnas. Eriti rabav on Adorno prognoose arvestades olnud pööre süvamuusikas nn uuslihtsuse poole, mida eesti kuulaja on kõige enam saanud kogeda ehk Arvo Pärdi muusikas. Pärdi loominguline biograafia näibki kondenseeritult kehastavat seda suurt stilistilist pööret, mis Lääne muusikas toimus XX sajandi teisel poolel: dodekafoonilise ja avangardistlike kompositsioonitehnikate hülgamist ning pöördumist äärmuseni piiratud, kuid seejuures olemuselt tonaalse muusikalise lähtematerjali juurde.

Muusikakultuuri(de) käsitlemine arenguna lihtsalt keerulise suunas tekitab raskusi ka siis, kui ajatelg - XX sajandi muusika areng Lääne kultuuris - vahetada ruumitelje vastu ning püüda võrdlevalt analüüsida maailma erinevaid muusikakultuure. John Sloboda oma raamatus “Muusikaline meel” on teiste hulgas noppinud üles väga iseloomuliku kontrasti, mis tekib ühelt poolt Põhja-Aafrika ja teiselt poolt Kesk- ja Lõuna-Aafrika, nn Sahaara-aluse muusika võrdlemisel. Põhja-Aafrika (nagu üldse islamimaade muusika) on valdavalt ühehäälne ning selles on järelikult põhjalikku väljaarendamist leidnud meloodiline ehk helikõrguslik külg. Sahaara-alust muusikat aga iseloomustab esmajoones selle keeruline meetrum ja rütmika, teiste sõnadega - rõhk muusika ajalise dimensiooni väljaarendamisel. Sloboda (1985/2000: 216) kirjutab, et Põhja-Aafrikas on tegu “valdavalt vokaalmuusikaga. Suhteliselt vähe on instrumentaalmuusikat ja pille kasutatakse kõige sagedamini saateks kas orelipunkti või mingi rütmitausta loomisel häälele. [...] Üldiselt vaadeldakse Põhja-Aafrika muusikat kui osa suuremast “pan-islami” traditsioonist, mis ulatub Türgist Ida-Euroopani. [...] Lõuna-Aafrika muusikal on hoopis teistsugune iseloom. Siin esitab muusikat harva üksainus solist, see hõlmab ikka terveid inimgruppe. Esituse põhivorm on responsoorne: eeslaulja laulab mõne lühikese fraasi, sellele järgneb vastusfraas koorilt. Muusika on tavaliselt mitmehäälne, mis tähendab, et seal leidub sageli vähemalt kaks sõltumatut, kuid võrdse tähtsusega koordineeritud samaaegset liini. Väga olulised on instrumendid, eriti trummid.“

On päris selge, et hinnanguliste ja hierarhiliste mõõdupuude rakendamisel võib analüütik siin jääda omadega jänni. Tõepoolest, mida siis ikkagi seada kõrgemale, kas metrorütmilist või meloodilist keerukust, või hoopiski väljaarendatud harmoonilist mitmehäälsust nagu see kujuneb valdavaks XVIII ja XIX sajandi Lääne süvamuusikas? Ilmselt sõltub vastus sellele küsimusele vastaja kultuuritaustast: Lääne kuulaja võib muusikas väärtustada hoopis teisi tunnuseid kui tema Põhja- või Kesk-Aafrikast pärit saatusekaaslane. Ja siin peituvadki tänapäeva muusikateadlaste skepsise juured suhtumises muusikalistesse universaalidesse. Sedamööda, kuidas ajaliselt distantsilt muutub ilmseks, kuivõrd europotsentristlik on olemuselt olnud muusikast mõtlemine ja kirjutamine isegi nii hiljuti nagu 50 aastat tagasi, tugeneb soov varem sooritatud vigu vältida ning iga muusikakultuuri käsitleda pigem seest- kui väljastvaataja seisukohast ehk siis vaadeldava kultuuri enese terminites. Niisuguse lähenemisviisi korral on muusikalistele universaalidele oma maailmapildis tõepoolest raske kohta leida.

Tuleb siiski tunnistada, et ka kõige paadunum etnotsentrismi vastane ei saaks täielikult eitada muusika harrastamiseks vajalike ühiste lähtepunktide olemasolu, sest füüsika seadused kehtivad ühtmoodi sõltumata sellest, millises maailma paigas neid rakendatakse või nende rakendamisele allutakse. Küsimus, mille üle tasub vaielda, seisneb vaid selles, kui kaugele muusika käsitlemisel saab nimetatud ühiste lähtepunktidega minna. Näiteks võiksime küsida: kui eri kultuure iseloomustavad (ja peavadki iseloomustama) ühised ja universaalsed heli tekitamise moodused, siis kas tekitatud helide ühendamine heliridadeks on midagi kultuurispetsiifilist, mida ilma kadudeta nn ühise nimetaja alla viia pole võimalik? Nagu käesoleva teksti alguses nägime, on Bruno Nettl sellele küsimusele püüdnud anda ettevaatlikult eitava vastuse, s.t. püüdnud visandada universaalseid printsiipe ka heliridade kujunemises eri rahvastel. Seda laadi ettevaatlikust optimismist saab olema kantud ka allpool esitatud muusikaliste universaalide käsitlus.

1. Füüsika seadustest tulenevad objektiivsed eeltingimused muusikahelide tekitamiseks

Füüsikalisest seisukohast saab heli tekkida mingi keha võnkumise tulemusena (Rossing 1990, Fletcher ja Rossing 1991). Selliseks võnkuvaks kehaks võib olla pilli keel, pilli korpusesse kätketud õhusammas, mingit avaust kattev membraan või tahke keha tervikuna. Võnkuvate kehade erineval iseloomul põhinebki muusikateaduses üldtunnustatud nn Hornbosteli-Sachsi muusikainstrumentide liigitus vastavalt kordofonideks, aerofonideks, membranofonideks ja ideofonideks (Sachs 1930). Tuleb osutada tähelepanu sellele, et Hornbosteli-Sachsi liigituse piirid ei kattu täielikult sümfooniaorkestri pillirühmade vaheliste piiridega. Orkestrist tuntud löökpillirühm jaguneb Hornbosteli-Sachsi järgi kaheks, membranofonideks (nt trummid ja timpan) ja ideofonideks (nt gong ja triangel). Klahvpille Hornbosteli-Sachsi liigitus ei tunne, sest nimetatute kuuluvuse määrab ära mitte mängimise, vaid heli tekitamise viis. Nii kuulub klaver Hornbostelil ja Sachsil kordofonide hulka, sest heli tekitab siin võnkuv keel, orel aga aerofonide hulka, kus nagu puhkpillidelgi on helitekitajaks õhusammas.

Kui keha võngub korrapäraselt, siis tekitab ta heli, millele inimkõrv omistab ühe kindla kõrguse. Korrapäratu võnkumise tulemuseks seevastu on müra, mille kõrgust üldiselt määrata ei saa (või siis on seda teha märksa keerulisem). Muusikas kasutatakse mõlemat sorti helisid, nii kindla kõrgusega kui ka mürale sarnanevaid. Viimaseid, ilma kindla kõrguseta helisid tekitavad tavaliselt löökpillid.

Kõik loomulikul (s.t. mitte-elektrilisel) viisil tekitatud helid koosnevad samal ajal paljudest erinevatest puhastoonidest, millest igaühel on erinev võnkesagedus. Kindla kõrgusega helide puhul on need puhastoonid üksteisega korrapärases seoses ning moodustavad muusika elementaarteooriast tuttava nn ülemhelide rea. Kui tarvitada pisut loodusteaduslikumat kirjeldust, siis on ülemhelide rea liikmed kõige alumise puhastooni, nn põhitooniga täisarvkordsetes suhetes. Võttes etaloniks näiteks klaveri esimese oktavi la-noodi põhitooni sagedusega 440 Hz, on selle heli oktav kõrgemal asetseva esimese ülemheli ehk teise osaheli sageduseks 2 x 440 = 880 Hz, duodeetsim (oktav pluss kvint) kõrgemal asetseva teise ülemheli ehk kolmanda osaheli sageduseks 3 x 440 = 1320 Hz jne.

Universaalide ja muusikakultuuri eripära vahekorda teineteisega iseloomustab hästi nn ülemhelilaulu tehnika (Zemp 1996), mida traditsiooniliselt tuntakse ja kasutatakse eeskätt budistlikes muusikakultuurides nagu Mongoolia või Burjaatia. Ülemhelilaulu tehnikat kasutades suudab üks inimene laulda kahehäälselt. See toimub nii, et oma kõnetrakti kuju vastavalt teisendades muudab laulja samal ajal kuuldavaks nii hääle põhitooni kui ka mõne ülemheli. Põhitoon on sealjuures tavaliselt hästi madala kõrgusega, suhteliselt rämeda tämbriga ning püsib enam-vähem paigal, moodustades ülemhelidest koosneva meloodia suhtes omamoodi orelipunkti või burdooni. Meloodia koosneb ülemhelide rea elementidest ning see tekitatakse laulja poolt üksikuid ülemhelisid kordamööda kõnetrakti abil üles võimendades. Näiteks kui madala burdoonheli kõrguseks on suure oktavi do, siis saab esitaja ülemhelidest koosneva meloodia moodustamiseks kasutada esimeses oktavis asuvaid noote do, mi, sol ja si-bemoll (viimane kõlab treenitud kuulaja jaoks pisut ebatäpselt) ning teises oktavis asuvaid noote do, re, mi ja fa (või fa-diees - üheteistkümnes osaheli paikneb fa ja fa-dieesi vahepeal ja ei vasta täpselt kummalegi). Ülemhelimeloodia tämber on madala burdoonheliga võrreldes hoopis teistsugune, sest ülemhelid on puhastoonid, mille võnkumine on kirjeldatav korrapärase sinusoidaalse graafiku kujul. See tämber võib esmakordsel kuulamisel mõjuda pisut ebamaiselt ning Lääne kultuuris üldlevinud instrumentide seast meenutab kõige enam ehk flöödi kõrget registrit.

Ülemhelilaulu tehnika aluseks on objektiivsed ja seega universaalsed füüsikalised ja artikulatoorsed seaduspärasused, mille toime on ühesugune kogu maailmas. Traditsiooniliselt on ülemhelilaul kasutusel olnud vaid vähestes muusikakultuurides - lisaks juba nimetatud Kaug-Ida piirkondadele sisaldab Zempi (1996) antoloogia vastavaid näiteid veel Lõuna-Aafrikast. Samas võib märgata, kuidas ülemhelilaulu populaarsus kogu maailmas on viimastel aastatel hüppeliselt hakanud tõusma. Paljud Lääne muusikud on ülemhelilaulu tehnika omandanud ning rakendavad seda tänapäeval nii levi- kui ka süvamuusikas.

2. Inimorganismi ehitusest tulenevad seaduspärasused muusikahelide tajumiseks ja muusika tunnetamiseks

XIX sajandi teise poole kuulsate eksperimentaalpsühholoogide Wilhelm Wundti, Gustav Fechneri, Ernst Weberi jt töö on maailmale tõestanud, et inimese taju saab - vähemalt teatud piirini - uurida sama objektiivsete ja teaduslike kriteeriumide järgi nagu elutut maailma iseloomustavaid seaduspärasusigi. Leahey (1987: 162-163) kirjutab: “Enne Fechnerit olid filosoofid Kantile tuginedes arvanud, et [inimese] mõistuse kallal ei saa kunagi toime panna katseid ega seda matemaatilise täpsusega kirjeldada. Fechner tõestas, et see on vale. [Tõsi,] esimesel pilgul põrgatakse siin kokku väga suurte raskustega. Füüsikas saab uurija oma uurimisobjektidega manipuleerida ning jälgida selle tegevuse tulemusi, mõõta objektide asukohta ja nende kiirust ning sõnastada matemaatilisi seaduspärasusi, mis nimetatud muutujate vahelisi seoseid kirjeldavad (nt Newtoni [...] gravitatsiooniseadus). Inimese mõistus aga kuulub temale endale ning teadvustatud kogemuste mõõtmiseks instrumente kasutada ei saa. Fechneri suurus seisneb selles, et ta suutis nimetatud raskused ületada. Ta mõistis, et inimese teadvust saab manipuleerida, rakendades kontrolli stiimulite üle, mida inimesele esitatakse. Nii muutubki võimalikuks tajukatsete korraldamine. Saab katseisikuid paluda tõsta esemeid, mille kaal on uurijale teada, kuulata kindlaksmääratud kõrguse ja valjusega helisid ja nii edasi. [...] Paarikaupa esitatud stiimulite absoluutseid tunnuseid nagu ka stiimulite vahelist erinevust muutes ning samal ajal jälgides stiimulite teineteisest eristamise võimet katseisikute poolt saab aistinguid kaudsel teel kirjeldada arvuliselt [nagu füüsikaski].”

Psühhofüüsika umbes 150 aasta pikkune ajalugu on aidanud avastada terve rea fakte (ülevaadet vt nt Luce 1993), mida muusika harrastamise seisukohast võiks käsitada kui seda harrastust raamistavaid universaale. Kui rääkida näiteks helikõrgusest, siis inimene kuuleb helisid sagedusega 20 kuni 20 tuhat Hz. Kuulmise alumine piir - 20 Hz - on vaid pisut madalam kui klaveri klaviatuuri alumine klahv ehk subkontraoktavi la. Teiste sõnadega, klaviatuuri allapoole pikendada erilist mõtet poleks, sest sel moel moodustuvate lisaklahvide vajutamisel tekkivaid helisid inimene enam ei kuuleks. Keerulisem on lugu kuulmise ülemise piiriga. Kõrgeid helisid suudab kuulda vaid noor inimene. Umbes 20 aasta vanusest alates hakkab kuulmise ülemine piir langema. Selle languse kiirust on hinnatud umbkaudu 1 hertsile päevas. Lihtne arvutus näitab, et 50-aastase inimese kuulmine on noore inimesega võrreldes ülevalt otsast märgatavalt ahenenud. Sealjuures pole tegu haigusliku nähtusega, vaid normiga, mis iseloomustab pea kõiki inimesi soost, rahvusest ja rassist sõltumatult. Järelikult ei ole muusika tegemiseks mõtet ja võimalikki kasutada kogu noore inimese käsutuses olevat sageduspiirkonda. Osaliselt on vastavad täiendavad piirangud sagedusalale jällegi määratud kuulmise muude omadustega: näiteks kuulmise teravus on suurim umbes 2 kuni 5 tuhande Hz vahelises sagedusalas, ja on põhjust oletada, et intuitiivselt on muusikud kogu maailmas helimaterjali valikul seda kuulmise omadust ka alati arvestanud.

Tajupsühholoogias jagatakse inimese kuulmissüsteem tavaliselt kaheks suuremaks osaks. Esimese osa moodustab nn perifeerne kuulmine e inimese kõrv. Helisignaalide vastuvõtul täidab kõrv kaht olulist funktsiooni. Esiteks, sisekõrv toimib kui sagedusanalüsaator: siin toimub kuulmissüsteemi jõudvate komplekshelide lahutamine üksikuteks puhastoonideks (millest, nagu eespool nimetatud, kõik komplekshelid koosnevad). Teiseks, sisekõrvas toimub heli kui mehhaanilise võnkumise teisendamine närviimpulssideks, mis on olemuselt elektrilised signaalid ja mis seejärel liiguvad inimese kuulmissüsteemi teise suurde osasse, tsentraalsesse kuulmissüsteemi ehk ajju.

Tsentraalse kuulmissüsteemi puhul (kokkuvõtlikku käsitlust vt nt Kalat 1995) on uurijate tähelepanu seni kõige enam pälvinud selle asümmeetria. Inimesel on kaks ajupoolkera ning selgub, et kumbki ajupoolkeradest on “spetsialiseerunud” erinevate signaalide töötlemisele, teiste sõnadega - saab teatud kindlat laadi signaalidega paremini hakkama kui teine. Kui ajupoolkerade opositsiooni püüda sõnastada kõige üldisemates terminites, siis sobiks selleks mõistetepaar “diskreetne-pidev”. Reeglina on paremakäeliste inimeste vasak poolkera spetsialiseerunud diskreetsetele ja parem poolkera pidevsignaalidele; vasakukäelistel inimestel võib mainitud asümmeetria avalduda vastupidiselt, kuigi tingimata ei tarvitse. Edasi, kui vastandust “diskreetne-pidev” rakendada kitsamalt helidele, siis tähendab see, et paremakäeliste inimeste vasak poolkera tuleb hõlpsamini toime kõnesignaalide ja parem poolkera muusika töötlemisega. Tõepoolest, on ju kõne liigendatud häälikuteks, silpideks, sõnadeks, lauseteks jne. Muusika liigendamine on kõnega võrreldes märksa hägusam, sest nt motiivi piire on tihti raske ühemõtteliselt määratleda ning samuti võivad muusikaliste naaberüksuste piirid teineteisega kattuda (Lerdahl and Jackendoff 1983), mida kõne puhul naljalt ette ei tule.

3. Heliridade kujunemine I: oktavi ekvivalents ja maagiline arv seitse

Mistahes muusikakultuuris kasutada oleva helide hulga määrab ära helirida, s.t. see helide hulk, mida esitaja ja/või helilooja kasutab muusikaliste struktuuride - meloodiate ja kooskõlade - loomiseks. Heliridade moodustumist uurides põrkume kokku ühe vastandusega, mis oma loomult on pisut võib-olla filosoofilist laadi. Selleks vastanduse elementideks on pidev ja diskreetne. Hertzmann (1995: 194) on kirjutanud diskreetse ja pidevuse kohta antiikajastu muusikas: “Antiikses muusikateaduses eristati kaht peamist helide voogu - pidevat ja diskreetset. Pidevaks helivooks peeti kõnet, kuivõrd siin toimub üleminek ühelt helikõrguselt teisele sujuvalt ning inimtaju jaoks justnagu märkamatult. Kõne puhul on kõik helikõrguse tasandid justkui ühendatud ühtsesse diferentseerumatusse kogumisse. [...] Laulmisel aga eristuvad helid üksteisest ühelt kõrguselt teisele üleminekul konkreetsete ja täpsete intervallide kujul, mida kuulmine ka hästi eristada suudab. Seepärast peeti [antiikses maailmas] laulmist diskreetseks kõlavuse liigiks.”

Nagu eespool osutatud, on helidega ümberkäimiseks looduse poolt inimese käsutusse antud enam-vähem kindlaks määratud piiridega pidev sagedusala. Kõnehelide puhul inimene seda sagedusala ei diskretiseeri. Teiste sõnadega, kõneintonatsiooni kontuur, mis pole ju mitte midagi muud kui helikõrgus, ei muutu astmeliselt nagu meloodia, vaid sujuvalt (nagu glissando muusikas). Kui aga eesmärgiks on liigendada pidevat sagedusala diskreetseteks elementideks, mis moodustaksid muusika tegemise aluseks oleva helirea, siis tekib küsimus, kuidas seda ülesannet erinevates muusikakultuurides lahendatakse? Kas tekkivad lahendused on unikaalsed ehk teatud kindlale kultuurile eriomased, või on siin eri rahvaste muusika võrdlemisel võimalik leida mingeid ühisjooni?

Üheks kõige levinumaks võtteks pideva sagedusala liigendamisel näib olevat nn oktavi ekvivalentsi kasutamine. Oktavi ekvivalents tähendab seda, et teineteisest oktavi kaugusel olevad helid on teineteisega nii sarnased, et neid saab vajaduse korral pidada üheks ja samaks heliks. Oktavi ekvivalentsi üheks avaldumisvormiks Lääne muusikas on nootidele traditsiooni käigus omistatud nimed. Oktavi vahekorras olevad noodid kannavad samu nimesid: näiteks helid põhitooni sagedusega 220 ja 440 Hz kannavad mõlemad nime la ning neid eristab kuuluvus vastavalt väiksesse ja esimesse oktavisse.

Lääne muusikas võib leida mitmeid näiteid selle kohta, kuidas paralleelsetes oktavites liikuvad kaks häält liituvad sel määral, et kaotavad oma iseseisvuse. Paralleelsete oktavite (ja kvintide) kasutamise keeld klassikalise harmoonia teoorias tuleb vajadusest tagada kõigi nelja hääle - soprani, aldi, tenori ja bassi - liikumise iseseisvus koraaliharmoonias. Oktavi vahekorras liikuvate häälte samasust demonstreerib ka ühehäälne kooris koguduselaul protestantlikus kirikus (või ka kooslaulmine muude ühiskondlike sündmuste puhul: sünnipäevadel, aktustel jm), kus naiste ja meeste poolt esitatav meloodia erineb tavaliselt teineteisest helikõrguse poolest ühe oktavi võrra. Kellelegi ei tuleks pähe mõtet pidada sellist laulmist kahehäälseks. Samamoodi on klassikalises orkestrimuusikas tavaline bassihääle kahendamine oktavites (nii mängivad tavaliselt t¨ello ja kontrabass).

Niisiis võib heliridade kujunemisel esimese loogilise sammuna näha pideva sagedusala jagamist oktaviteks. Klaveri klaviatuurile mahub ligikaudu seitse ja pool oktavit ning on põhjust arvata, et klaviatuuri pikendamine - mis puht-teoreetiliselt oleks kõrgemate sageduste suunas võimalik - ei kujuneks muusikapraktika seisukohast kuigi produktiivseks tegevuseks. Miks, selle põhjustest on eespool olnud juba põgusalt juttu: kõrge põhitooniga helid on objektiivsetel põhjustel tämbriliselt vaesemad kui madalamad, kuulmine pole kõrgetel sagedustel enam nii tundlik, kuuldava sagedusala ülemine piir langeb vanusega jne.

Järgmisena tekib küsimus, kuidas on erinevates kultuurides liigendatud ühe oktavi piiridesse jäävat sagedusala. Psühholoogide seas on jätkuvalt väga populaarne Georg Milleri (1956) teooria, mille järgi inimese inimese mälu on põhjust vaadelda koosnevana kahest poolest - lühiajalisest ja pikaajalisest, kusjuures lühiajalise mälu mahuks on seitse pluss/miinus kaks informatsiooniühikut (vt ka Snyder 2000). Tõepoolest, kogemused näitavad, et teatud arvud nagu kolm, seitse ja kaksteist on kultuurides teistega võrreldes sagedasemad (vrd kolm tilka verd, seitse pöialpoissi, seitse venda, kaksteist kuud aastas jne). Nii nagu nädala liigendamist seitsmeks päevaks või aasta liigendamist kaheteistkümneks kuuks on võimalik põhjendada objektiivsete füüsikaliste seaduspärasustega, näib, et oktavi piiridesse püütakse tavaliselt mahutada viis kuni seitse erinevat heli. Lääne kultuuris levinud diatoonilises helireas on seitse heli (do-re-mi-fa-sol-la-si), teiste rahvaste muusikas tihti kohatavas pentatoonikas aga viis.

Juzhong Zhang jt (1999) kirjeldavad arheoloogiliste kaevamiste käigus Jiahu leiukohast, mis asub Henani provintsis Hiinas, leitud flöötide ehitust ning helisid, mida neil pillidel saab mängida. Jiahu leidude hulgas on kuus tervena säilinud flööti, kuid artiklis väidetakse leitud olevat lisaks veel kolmekümne flöödi tükke. Flöötide valmistamiseks on kasutatud linnuluud ning pillides leidub viis kuni kaheksa auku. Kõige tähelepanuväärsemaks Jiahu leidude hulgas on nende vanus, mida tänapäevaste meetoditega on võimalik üpris täpselt määrata seitsmendasse aastatuhandesse e.m.a. Sellega on muusikaajaloolisi piire võimalik olnud tänu arheoloogidele nihutada ajas märksa kaugemale kui seni - näiteks on Gerald Abraham (1979: 3) pidanud tõdema, et "flöötide perekonna levik on dokumenteeritud halvemini [kui lüürade, harfide, paaniflöötide ning responsoorse ja antifoonse laulu puhul - J.R.], kuid Mesopotaamias olid need kindlasti kasutusel teise aastatuhande paiku [e.m.a. - J.R.] ja Egiptuses mõni sajand hiljem". Veidi liialdades võiksime seega öelda, et Jiahu leidudega on inimkond juurde võitnud umbes viis tuhat aastat muusikaajalugu, vähemalt kui silmas pidada selle täpselt dokumenteeritud osa (et uuemal kiviajal flööte või flöödi tüüpi instrumente kasutati, oli ajaloolastele teada varemgi). Veelgi tähelepanuväärsem on aga tõsiasi, et mõni Jiahust välja kaevatud flöötide hulgast on sedavõrd hästi säilinud, et pilli saab kasutada mängimiseks.

Muusikaloolast jahmatab sealjuures, et linnuluust flöödiga sai üheksa tuhat aastat tagasi tekitada enam-vähem sedasama diatoonilist helirida, mida tänapäeval on kõige lihtsam kuulata klaveri valgeid klahve üksteise järel alla vajutades. Jiahu flöödi helirida ligikaudu vastakski tänapäeva klaveril maþoorsele heliredelile, mis liigub teise oktavi sol-ist ülespoole kuni kolmanda oktavi mi-ni.

4. Heliridade kujunemine II: ebavõrdsed intervallid ja lihtsad sagedussuhted

Näib samuti olevat üldiseks põhimõtteks, et oktavi piiridesse paigutatakse viis või seitse heli nii, et naaberhelid ei asetseks teineteisest võrdsel kaugusel, vaid et nende vahel moodustuks vähemalt kaks eri suurusega intervalli. Pentatoonikas do-re-mi-sol-la-do oleksid nendeks intervallideks suur sekund (do-re, re-mi ja sol-la) ja väike terts (mi-sol ja la-do), diatoonilises helireas aga suur sekund ja väike sekund (mi-fa ja si-do). Tõsi, eriti Lääne XX sajandi modernistlikus muusikas on eksperimenteeritud ka võrdintervalliliste heliridadega nagu nn täistoongamma do-re-mi-fa#-sol#-sib-do Claude Debussy loomingus. Ühesuurused intervallid ilmselt raskendaksid helirea hierarhilist korrastamist, mis tonaalse muusika puhul näib olevat hädavajalik. Näiteks toonika kui diatoonilise helirea keskse elemendi asukoha määramist hõlbustab asjaolu, et toonikale eelneva juhttooni kaugus toonikast on pooltoon ja mitte terve toon.

Tundub, et viie või seitsme heli paigutamisel oktavi raamidesse püüakse seda teha nii, et helide vahel tekiksid võimalikult konsonantsed intervallid. Konsonantsed - need on intervallid, mille koostishelid on teineteisega lihtsates sagedussuhetes. Eespool osutasime, et Bruno Nettli sõnade järgi on kõige universaalsemaks, niiöelda kultuuriüleseks muusikaliseks intervalliks suur sekund, mille koostishelid suhtuvad teineteisesse umbes 8 : 9. Lihtsate sagedussuhete abil väljendatavad intervallid on need, mis tekivad ülemhelide rea alumises osas asuvate liikmete vahel. Kõige esimeseks intervalliks selles reas on puhas oktav suhtega 1 : 2, millel muusika helisüsteemis on teistega võrreldes eriline koht. Teise ja kolmanda ülemheli vahel tekkivaks intervalliks on puhas kvint (2 : 3) ning kolmanda ja neljanda ülemheli vahel tekib puhas kvart (3 : 4). Kvindi võib samuti saada liites üksteisele kolm ja pool suurt sekundit ehk täistooni; kvart koosneb umbes kahest ja poolest täistoonist. Edasi, neljanda ja viienda ülemheli vahel moodustub suur terts (4 : 5) ning viienda ja kuuenda ülemheli vahel väike terts (5 : 6). Nii olemegi “ringi peale teinud” peamistele diatooniliste helireas moodustuda võivatele intervallidele - mis üle jäid (sekstid ja septimid), neid saab tuletada kas pöördintervallidena (sekstid kui tertside pöörded ja septimid kui sekundite pöörded) või siis ülemhelide rea naaberliikmete vahel tekkivatele intervallidele lisaks võttes ka teised, mittenaabrite vahelised (nt suur sekst moodustub kolmanda ja viienda ülemheli vahel ning väike sekst viienda ja kaheksanda vahel).

Selles kontekstis võib tekkida küsimus, kuivõrd põhimõtteline on helisüsteemi seisukohalt erinevus ülemhelide rea esimese intervalli (oktavi) ja teise intervalli (kvindi) toime vahel. Kui oktavi vahekorras olevate pidamine rohkem või vähem sarnasteks on muusikas üsna laialt levinud, siis kas sama võiks mingitel tingimustel aset leida ka kvindi (või duodeetsimi) vahekorras olevate helidega? Tõsi on, et Lääne klassikalise harmoonia teoorias laieneb paralleelse häälteliikumise keeld lisaks oktavitele ka kvintidele. Varases mitmehäälsuses (organum) tuntakse kahe hääle liikumist paralleelsetes kvintides, mida võiks võrrelda eelpoolnimetatud oktavite topeldamisega klassikalises muusikas. Teiselt poolt aga esitas SEM-i jututoale hiljuti Martin Braun Rootsist järgmise küsimuse: kas etnomusikoloogidele on teada mõnd muusikakultuuri, kus kvinti kasutatakse süstemaatiliselt samas funktsioonis nagu tavaliselt oktavit? Kus noodinimed hakkaksid korduma tsükliliselt mitte oktavi möödudes nagu diatoonilise helirea puhul, vaid iga kvindi järel?

Jaatavat vastust Braun oma küsimusele ei saanud, mis viitab sellele, et kvindipõhist helisüsteemi kasutava(te) muusikakultuuri(de) olemasolu oletada oleks väga ebatõenäoline. Braun (2003) on oktavi ja kvindi mõju muusika helisüsteemi kujunemisele kommenteerinud järgmiselt: “Oktavi erandlikku tähendust muusikas on võimalik mõista kaht erinevat moodi. Üks võimalus on piirduda seletusega, et oktav lihtsalt on teiste intervallidega võrreldes kõige konsonantsem [ja kõige lihtsama sagedussuhte - 1 : 2 - abil kirjeldatav - J.R.]. Selline seletus oleks kõige lihtsam. Teine seletus aga oleks keerulisem, kuid sellele osutavad mõned helide taju alal tuvastatud teaduslikud faktid. Näiteks absoluutse kuulmisega inimesed võivad noodi kõrguse määramisel kergesti eksida oktavi, kuid mitte kunagi kvindi võrra, mis on konsonantsuselt järgmine intervall. See viitab võimalusele, et oktavi ekvivalentsus on inimese teadvusesse kuidagi sisse kodeeritud ning et selline looduse poolt juba antud oktavi pikkune sagedusala tuleb iga muusikakultuuri poolt helidega täita [mis oleks siis juba puhtalt mitteuniversaalne ehk kultuurispetsiifiline protsess - J.R.]. Tõsiasi, et [etnomusikoloogide jututoa] võimas kollektiivne mõistus ei ole suutnud viidata mitte ühelegi olemasolevale kvindipõhisele helireale, näib viitavat sellele, et oktav on inimteadusse kodeeritud sügavamalt kui pelgalt õpitud kultuurinähtuse kujul.”

5. Helirea astmed ja intonatsiooniline variatiivsus. India ja Euroopa

Lääne kultuuris on küllaltki levinud arusaam, mille kohaselt valdavalt ühehäälset muusikat viljelevates, islami usust mõjutatud piirkondades nagu Põhja-Aafrika, Lähis-Ida, Põhja-India jm kasutatavad heliread oleksid rikkuse ja diferentseerituse poolest märksa enam arenenud kui Lääne muusika heliread. Näib, et sellist ettekujutust on põhjust seada kahtluse alla. On kindlasti tõsi, et ühehäälses muusikas on esineja polüfoonilise muusikaga võrreldes konkreetsete helikõrguste valikul palju vähem kammitsetud. Kui ühele meloodiale lisandub üks või mitu sellega enam-vähem samaväärset häält nagu Lääne muusikas tavaline, siis peab erinevate häälte vaheline koordineeritus, sh helikõrguslik koordineeritus olema küllaltki kõrge. Ent eriti ühehäälses Lääne muusikas, mida esitatakse nn vaba häälestusega pillidel (s.t. sellistel, kus mängija saab helikõrgust omatahtsi määrata), on helikõrguse kasutamine samuti kindlaksmääratud helirea astmetest märgatavalt hälbiv. Psühholoogias on seda nähtust hakatud nimetama kategoriaalseks tajuks (Garbuzov 1945). Kui mõõta mingi ühe muusikalise intervalli suurusi nt mõne Johann Sebastian Bachi viiulipartiita esituses (Ross 1984), siis võime veenduda, et see intervall - olgu suur sekund - võib erinevas muusikalises kontekstis evida väga erinevat mõõtu. Psühholoogia terminites ütleksimegi, et suurele sekundile ei vasta muusika esitamisel mitte mingi üks kindel sagedussuhte väärtus (8 : 9), vaid terve kategooria erineva suurusega intervalle, mis koonduvad suhte 8 : 9 ümber.

Kui samale küsimusele püüda läheneda islamimaade muusikakultuuri vaatenurgast, siis võiksime oletada, et sealne intonatsiooniline peenstruktuur, mis esmapilgul võib kuulajale näida Lääne diatoonilise helireaga võrreldes palju detailsem, taandub laiemas plaanis ikkagi teatavatele helikõrguslikele ankrupunktidele, mida oktavi sisse mahub umbes sama palju kui Lääne diatoonilise helirea elemente. Deva (1974/1980: 55-56) kirjutab india muusika kohta: “Ragat saab määratleda teatud praktilise iseloomuga ja empiirilisel vaatlusel põhinevate tunnuste järgi, mis kehtivad suurema või väiksema täpsusega. [...] Vähem kui viiest helist koosnevat meloodilist struktuuri ragaks nimetada ei saa. [...] Suurimaks helide arvuks [ragas] on seitse, kuid Põhja-Indias (Hindustanis) võib leida ka üheksast helist koosnevaid ragasid ning teatud hübriidsetes ragades võib helide hulk küündida isegi kaheteiskümneni. Lõuna-Indias (Karnatakas) kohtab enam kui seitsmest helist koosnevaid ragasid harva.”

Helikõrguslik peenstruktuur kujuneb Deva (1974/1980: 61-62) kirjelduse järgi muusikas järgnevalt: “Ragat ei saa määratleda ainuüksi hierarhiliselt korrastatud helirea alusel. [Lisaks sellele] peavad nii esitaja kui ka kuulaja eristama helide vahel palju peenemaid artikulatoorseid iseärasusi. Raga arengu käigus [võivad helid] esineda erinevate intonatsiooniliste variantide kujul. [...] Selline helirea astmete diferentseerimine on võimalik tänu kahele asjaolule. Esiteks, tänu nn ¨ruti kasutamisele, mille all tavaliselt mõistetakse veerand- või mikrotoone. Viimast määratlust tuleks esimesele eelistada. Kuivõrd india muusika on alati olnud monoodiline ning vältinud akorde, transponeerimist ning võrdtempereeritud häälestussüsteemi, on seda teiselt poolt kompenseerinud helikõrgusliku mõõtme ülimalt täpne diferentseeritus. Sellised juuksekarva peenusi helikõrguslikke erinevusi mõõdetakse ja tähistataksegi sõnaga “¨ruti”. Teiseks aga on helirea astmete diferentseerimine võimalik tänu heli tekitamise iseloomule. Mingit heli võib intoneerida “otse”, kuid tavaliselt eelistatakse sellele tema kaunistamist üht või teist liiki ornamentidega, milleks võivad olla trillerid, glissandod, eellöögid jms.“

* * *

Märksa keerulisem on rääkida universaalidest, kui püüame käsitleda muusika seisukohast ilmselt kõige olemuslikumat küsimust - selle mõju kuulajale. Vanu kultuure (antiik-Kreeka, India jt) käsitlevaid tekste lugedes puutume tihti kokku veendumusega, nagu suudaks eri laadi muusika inimestes esile kutsuda erinevaid emotsioone ning panna nii üksikisikuid kui ka terveid inimeste rühmi nendest emotsioonidest lähtudes vastavalt käituma. Sparta linnriigist rääkides kirjutab Hertzmann (1995: 234): “Sõjakäigule asumisel mängis muusika olulist rolli, sest sõjameeste südamesse ja hinge tuli sisendada veendumust, et ees ootab võit, ning neid abistada hirmu ületamisel tundmatuse ja ohu eest. Muusika abil võis seda teha sama hästi kui väejuhtide patriootilisi ja sütitavaid kõnesid kuulates. Seepärast kasutati Spartas sõjameeste teelesaatmiseks aulosi [...] Nendel juhtudel mängiti rütmiliselt ühetaolist muusikat, mis võimaldas terviklikuks organismiks ühendada tohutu hulga mehi, kelle liikumist ja südametukseid sõna otseses mõistes reguleeris aulose aktsenteeritud helide muutumatu iseloomuga vaheldumine.”

Kui see on (oli) tõesti nii, siis on ka siin tegu universaalidega. Kaasaja psühholoogias tehtud katsed väikelastega kinnitavad, et helid, mida emad kasutavad väikelastega suhtlemisel (hällilaulud, intonatsioonikontuurid kõnes), on akustiliselt paljuski sarnasNn alusemotsioonide nagu hirm, viha, kurbus ja rõõm ning muusika (tõsi küll, tavaliselt ühehäälsete meloodiate) akustiliste parameetrite (tempo, rütm) vahel saab leida seoseid. Muusikateraapia lähtub oma tegevuses sellest, et inimese emotsionaalset heaolu saab suunata selleks otstarbeks sobivalt valitud muusika abil. Kõige selle juures jääb muusikateadlast vaevama siiski teatud skepsis, mis rajaneb teadmisel, et muusika kuulajaskond on oma võimetelt ja ettevalmistuselt väga heterogeenne. Eriti nn Lääne muusika kaanoni raamides võime eristada ühelt poolt nn ekspertkuulajaid ja teiselt poolt nn naiivseid kuulajaid, kelle strateegiad muusika kuulamisel on ilmselt väga erinevad. Vastavalt on raske enesele ette kujutada, et üks ja seesama muusikapala võiks erinevatele kuulajatele avaldada ühesugust mõju.


Tekst on varem ilmunud kogumikus "Mõeldes muusikast. Sissevaateid muusikateadusesse." Koostanud Jaan Ross. Varrak 2005

1

KIRJANDUS

Gerald Abraham (1979). The Concise Oxford History of Music. Oxford and New York: Oxford University Press; 968 pp

Adorno (1969/2001) = Теодор В. Адорно. Философия новой музыки (перевод с немецкого). Москва: Логос; 344 сс

Martin Braun (2003). Kiri 27. märtsist 2003 Etnomusikoloogia Ühingu (Society for Ethnomusicology) jututuppa (SEM-L@indiana.edu)

Deva (1974/1980) = Б Чайтанья Дева. Индийская музыка. Москва: Музыка; 208 сс

Neville H Fletcher and Thomas D Rossing (1991). The Physics of Musical Instruments. New York et al: Springer-Verlag; 620 pp

Garbuzov 1945 = Николай А Гарбузов. Зонная природа слуховых восприятий. Сообщение 1: Зонная природа интервального слуха. Физиологический журнал СССР 31, сс 177-190

Hertzmann (1995) = Е. В. Герцман. Музыка Древней Греции и Рима. Санкт-Петербург: Алетейа; 336 сс

James W Kalat (1995). Biological Psychology, 5th edition. Pacific Grove, CA, et al.: Brooks/Cole Publishing Company; 675 pp

Thomas H Leahey (1987). A History of Psychology. Main Currents in Psychological Thought, 2nd ed. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall; 498 pp

Fred Lerdahl and Ray Jackendoff (1983). A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge and London: The MIT Press; 368 pp

Robert D Luce (1993). Sound and Hearing: A Conceptual Introduction. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates; 322 pp

Georg A Miller (1956). The magic number seven, plus or minus two. Psychological Review 63, 81-97

Bruno Nettl (2000). An ethnomusicologist contemplates universals in musical sound and musical culture. In: Nils L Wallin, Björn Merker, and Steven Brown (eds), The Origins of Music. Cambridge and London: The MIT Press, pp 463-472

Geza Révész (1946/1954). Introduction to the Psychology of Music (translated from German). Norman: University of Oklahoma Press; 265 pp

Jaan Ross. (1984). Measurement of melodic intervals in performed music: Some results. In Symposium: Computational Models of Hearing and Vision (summaries), Tallinn: Estonian SSR Academy of Sciences, pp. 50-52

Thomas D Rossing (1990). The Science of Sound, 2nd edition. Reading, MA et al: Addison-Wesley Publishing Company; 686 pp

Herbert Tampere, koostaja (1956). Eesti rahvalaule viisidega I. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus; 243 lk

Curt Sachs (1930). Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Leipzig: Breitkopf und Härtel; 419 SS

John Sloboda (1985/2000). Muusikaline meel. Kognitiivne muusikapsühholoogia (tõlgitud inglise keelest). Tallinn: Scripta Musicalia; 268 lk

Bob Snyder (2000). Music and Memory: An Introduction. Cambridge and London: The MIT Press; 291 pp

Hugo Zemp, general editor (1996). Voices of the World: An Anthology of Vocal Expression. Paris: Centre National de la Recherche Scientifique et Musée de l’Homme; 187 pp + 3 CDs, Le Chant du Monde CMX 3741010-371012

Juzhong Zhang, Garman Harbottle, Changsui Wang, and Zhaochen Kong (1999). Oldest playable instruments found at Jiahu early Neolithic site in China. Nature 401, 366-368

2005-07-16