Nähtamatu näitleja

Prindi

Yoshi Oida, Lorna Marshall

1

JO-HA-KYU

Ma [1] palun tihti rühmal näitlejatel istuda ringi, sulgeda silmad ja plaksutada, püüdes hoida ühtset rütmi. Juhti ei ole, ei ole ka kokkulepitud rütmi. Iga kord, kui rühm on saavutanud ühtsuse, hakkab rütm järk-järgult kiirenema, nii kuni haripunktini. Seejärel rütm aeglustub (kuid ei muutu enam nii aeglaseks nagu alguses) ja seejärel kordub sama tsükkel.

Kuussada aastat tagasi jaapani no-teatri rajaja Zeami on öelnud: “Kõik selle maailma nähtused arenevad progresseeruvalt. Isegi linnulaul ja putukate sumin järgib seda. Seda nimetatakse jo-ha-kyu’ks.

Motokiyo Zeami (1363 -1443) oli no-teatri looja. Ta liitis kaks varasemat näitlemisstiili, sarugaku ja dengaku. Sarugaku (sõnasõnalt “ahvimuusika”) oli populaarne meelelahutus, kus kasutati trikke, komöödiat ja akrobaatikat. Dengaku (“põldude muusika”) pärines maaharimisrituaalide ajal esitatud lauludest ja tantsudest.

Uue kunsti tekkimisel defineeris Zeami selle olemuse, esitusstiili ja -tehnika. Et need õpetussõnad säiliksid ka tulevaste põlvede näitlejateni, kirjutas ta mitu teost no-teatrist. Neid hoiti näitlejadünastiate poolt saladuses ja alles 1908. aastal, kui see kirjutiste kogumik ilmus kogemata ühe raamatuantikvariaadi riiulitele, muutus see ka üldsusele kättesaadavaks. Kuigi Zeami kirjutas oma mõtted üles sadu aastaid tagasi, on need huvipakkuvad ja päevakohased ka nüüdisaegsele (sh ka Euroopa) näitlejale.

Kuigi jaapani teatri esituslaad on rangelt stiliseeritud, põhinevad paljud selle reeglid tegelikult hoolikal looduse seaduspärasuste jälgimisel. Zeami täheldas üht sellist seaduspärasust - rütmilist struktuuri, mida nimetatakse jo-ha-kyu’ks (“jo” tähendab sõnasõnalt algust või avanemist, “ha” - murdumist või arengut ja “kyu” kätkeb endas kiirust või haripunkti). Selle struktuuri järgi alustatakse aeglaselt, seejärel kiirendatakse tempot järk-järgult ja sujuvalt kuni kõige tempokama kohani. Pärast kõrgpunkti on tavaliselt paus ja seejärel kordub kogu kiirendustsükkel - uus jo-ha-kyu. See on loomulik rütm, mida võib täheldada keha jõudmisel orgasmini. Peaaegu iga kehalis-rütmiline tegevus allub niisugusele mustrile, kui seda tegevust ei segata.

Jo-ha-kyu rütm erineb suuresti läänemaisest “algusest, keskpaigast ja lõpust”, sest sellel käsitlusel on kalduvus tekitada hulgaliselt “samme” sujuva kiirenemise asemel. Peale selle viitab “alguse, keskpaiga ja lõpu” kontseptsioon näidendi üldisele ülesehitusele, samas kui jo-ha-kyu’ d kasutatakse näidendi struktuuri kõrval ka etenduse iga hetke toetamiseks. Jaapani teatris on igal näidendil, vaatusel ja stseenil oma jo-ha-kyu ja nii on ka igal repliigil oma sisemine jo-ha-kyu. Isegi iga þest, nagu näiteks käe tõstmine, algab teatava kiirusega ja lõpeb veidi kiiremas rütmis. Kiirenduse ulatus võib kõikuda; mõnikord on seda selgesti näha, mõnikord on aga tempomuutus peaaegu märkamatu, kuid see on alati olemas. Edasiliikumise taju ei puudu kunagi. Kohati tegevus pealispinnal aeglustub või seiskub täiesti ja mingisugust silmanähtavat jo-ha-kyu’d pole; sellele vaatamata areneb jo-ha-kyu ikka edasi, sedakorda sisemiselt.

Publiku vaatepunktist tajutakse pidevalt, et neid viiakse tõesti kogu aeg edasi. Etenduse pealispind võib koosneda paljudest erinevatest rütmidest, kuid publik ei taju kunagi, et tegevus “vajub lössi”.

Eksisteerib veel üks tegur. Kuna jo-ha-kyu muster on ka pealtvaataja kehas, kogeb publik etenduse orgaanilist “õigsust”, kui näitlejad kasutavad seda rütmi. Näitlejate ja vaatajate kehade vahel tekib side ja tundub, nagu osaleksid nad samal rännakul.

Paljud läänemaised näitlejad kasutavad jo-ha-kyu’d alateadlikult. Nad tajuvad, kui etendus hakkab “ära vajuma” ja peab hakkama seda uuesti “käima lükkama” ning kuidas see “jooksma” hakkab. Nad teavad, et “kui asi jookseb”, tähendab see, et asi on õige. Jaapani klassikaline teater on lihtsalt selle mustri ära tundnud ja koodistanud ning kasutab seda teadlikult etenduse kõikvõimalike tahkude puhul. Selles pole midagi “eksootilist” või jaapani teatrile ainuomast, see on tarvilik tööriist igale näitlejale. [(Kursiivis tekst kuulub Lorna Marshallile. (L. M.)]

Jo-ha-kyu ei ole ainult esoteeriline teatrikontseptsioon, vaid rütm, mida publik tajub oma luus ja lihas. Kui näitleja või lavastaja ei ole sellest faktist teadlik, võib tulemuseks olla lavastus, mille sisemine rütm on vastuolus publiku sisemise rütmiga. Sellisel juhul ei tunne publik ennast vabalt ega saa lavastusega kaasa minna. Loomulikult on võimalik tahtlikult publiku orgaanilisele rütmile vastu töötada. Kogu lavastuse võib teha algusest lõpuni kas väga aeglase või väga kiire. See lööb kindlasti publiku loomulikust rütmist välja ja ta võib pidada lavastust väga “kunstipäraseks”. Sellisel juhul on vaatajate mõnu pigem intellektuaalset kui instinktiivset laadi. Mina isiklikult eelistan teatrit, mis haarab mind füüsiliselt ja orgaaniliselt, mitte ainult intellektuaalselt.

Laval on võimatu olla pidevalt loomulik. Põhiline on igal etenduse hetkel näida loomulik (publiku vaatepunktist). Kuna jo-ha-kyu on fundamentaalne muster, mida publik peab mitteteadlikult “õigeks”, aitab selle kasutamine kaasa näitlemise orgaanilisusele ja „loomulikkusele”. Lisaks sellele kergendab tegevusega sobiv „ reaalne” rütm tõeliste tunnete spontaanset esilekerkimist. Niimoodi muutub tegevus nii publikule kui ka näitlejale tõepärasemaks.

RUUM

Treenides muututakse oma keha ja selle eelistuste suhtes tundlikumaks ning hakatakse märkama, kuidas isegi üliväikesed muutused mõjutavad sisemist seisundit. Sa hakkad oma kehas tõeliselt kodunema ja näed, kuidas ka õrn muudatus mõjutab sinu sisemist maastikku. Laval mängides on selle saladusliku sideme pidev tajumine päris meeldiv.

Niisugune pidev hetkest hetkesse kestev uurimusretk on huvitav, kuid näitlejatena me tahame edasi liikuda. Me tahame panna publikut tajuma, et iga hetke taga on midagi “veel”; et meie tehtav ja öeldav on mingil kombel kõrvalisest puhastatud pikem ajalõik või inimkogemuse sügavam aste.

Muistsetel aegadel oli šogun Hideyoshi patrooniks kuulsale teetseremoonia meistrile, kelle nimi oli Rikyu. Ühel päeval ütles Hideyoshi Rikyule: “Ma kuulsin, et sinu aias kasvavad sellel kevadel imeilusad lilled. Ma tahaksin neid näha.”

Rikyu nõustus ja kutsus šoguni endale järgmiseks päevaks külla. Ootusärevuses Hideyoshi saabus aiavärava juurde. Kuid sisenedes tabas teda šokk: ta ei näinud ümberringi ühtki õit. Rikyu oli kõik lilled maha lõiganud. Hideyoshi küsis: “Miks sa nii tegid? Ma tulin ju lilli vaatama!”

Rikyu vastas: “Ära muretse, tule sisemisse aeda.”

Kaks meest astusid sisemisse aeda, kus jällegi olid kõik lilled maha lõigatud. Šogun muutus üha vihasemaks, sest kõik see nägi välja nagu tahtlik vastuhakk tema soovile. Ta pöördus Rikyu poole ja nõudis: “Miks sa nii tegid?”

Ja Rikyu vastas rahulikult: „ Palun, ära muretse. Tule teetseremoonia majja.”

Šogun ja teetseremoonia meister sisenesid tillukesse majakesse keset aeda. Väikese toa nurgas oli üksainus lill. See oli äärmiselt ilus ja seda imetledes mõistis Hideyoshi Rikyu teo mõtet. Omal kombel oli see üksik täiuslik lill ilusam kui tuhanded aeda täitnud õied. See oli ainult üks õis, kuid see tähendas midagi enamat. See esindas “Lille” totaalsust. See ei muutunud mitte ainult sellel kevadel Rikyu aias kasvanud lillede, vaid kõigi, kus tahes kasvavate lillede olemuseks.

Kui ma olin zen’i-kloostris, siis soovitas preester, et ma taldrikut tõstes või teetassi käes hoides kujutleksin, et see kaalub neli või viis kilo. Ma ei tea miks, kuid kui kujutleda, et objekt on väga raske, siis muutub sinu ja selle objekti suhe vaataja seisukohast väga tähtsaks. Igapäevases elus ei pöörata ümbritsevatele asjadele erilist tähelepanu; tähelepanu asub iseendal. Suhtumine taldrikusse või tassi on väga tavaline. Ent kui hoida seda objekti, nagu kaaluks see palju rohkem, sunnib see inimest tajuma, milline on täpselt tema suhe selle asjaga. Ja see suhe ei ole enam “igapäevane”, vaid viitab juba “millelegi enamale”.

On olemas mõned tehnikad, mis aitavad selle omaduse väljendamisele kaasa, ilma et tekiks ülemängimise ohtu. Näiteks on stseenis vaja kõndida kaks meetrit: hüva, nii teegi; kuid näitlejana võta sisemiseks eesmärgiks liikuda silmapiirini. Istudes taju, kuidas su keha vajub Maa keskpunkti poole. Püsti tõustes kujutle, et sa tõused Universumi keskpunkti poole. Igapäevaelus töötatakse reaalsete vahemaadega. Tool on kahe meetri kaugusel, seega on eesmärgiks lihtsalt kõndida kaks meetrit selle toolini. Istudes otsitakse lihtsaimat võimalust selle sooritamiseks. Kuid laval mängid sa elu hingusega täies ulatuses, nii et su tegevused peavad olema midagi rohkem kui lihtsalt „ liikuda kaks meetrit” või „istuda maha”. Neid tegevusi pole vaja publikule „ demonstreerida” ega ole vaja, et publik näeks neis midagi „sügavalt tähenduslikku”. Tuleb lihtsalt kujutleda, et ruum, millega töötatakse, on suurem. Kõndides üle lava, kõnnid sa kujutluses silmapiirini.

Samuti on inimestel kalduvus asjadest niimoodi mõeldes võtta tahes-tahtmata kasutusele kogu keha. Laval on väga tähtis, et sellesse, mida sa teed, isegi kui nähtav liigutus on imeväike, oleks haaratud kogu keha. Pole vaja demonstreerida objekti raskust (nagu pantomiimis), ainult sinu kujutluses kaalub see palju.

Näitleja keha on samamoodi “objekt”, mida saab muuta resoneerimisvõimelisemaks ja tähenduslikumaks. Sul on igapäevane keha, mis käib hommikuti poes ja peseb pärast sööki nõusid. Ja sul on etendamise “objekt”, mis suudab rääkida ka teistest inimkogemuse tasanditest. Treenides oma keha, on vaja kindlasti meeles pidada, et treenitakse “näitleja keha”, mis on igapäevasest kehast” “suurem” ja tundlikum.

Kord saatis isand kuulsa teetseremoonia meistri Tokiosse šoguni juurde. Reisi turvalisuse huvides soovitas isand tal kanda mõõka. Tavaliselt oli mõõga kandmine ainult samuraide eesõigus, kuid kuna samurai ja teetseremoonia meistri riietus oli sama, lootis isand, et nii peetakse tema teenrit ohtlikuks sõdalaseks, keda keegi ei julge tülitada. Loomulikult ei teadnud teetseremoonia meister mõõgavõitlusest vähimatki, kuid ta isand lootis, et sõjakas välimus kaitseb teda rünnakute eest.

Teetseremoonia meister pani mõõga vööle ja hakkas Tokio poole minema. Teel sattus ta kogemata rüselusse teise (päris) samuraiga. Solvangust puudutatult kutsus too ta kohe kahevõitlusele. Teetseremoonia meister vabandas ette ja taha ning selgitas, et ta ei ole päris samurai, vaid ainult mängult, nagu soovitas tema isand. Solvatud samurai ei uskunud seda ja ütles: “Ei ole mingit vahet. Sa kannad mõõka ja seega on sinu kohus väljakutse vastu võtta.”

Teetseremoonia meister mõistis, et surm on silme ees ja vastas: “Ma ei tea, kuidas vehelda, nii et kui sa tahad mind tappa, siis lihtsalt tee seda.”

Samurai keeldus ettepanekust, sest mehe tapmine, kes pole isegi mõõka tupest tõmmanud, oleks olnud ebaväärikas. Nad pidasid nõu ja otsustasid lükata duelli tunni võrra edasi. See jätnuks teetseremoonia meistrile aega ennast ette valmistada. Ta tahtis surra mingisugusegi väärikusega, hoides kas või mõõka õigesti käes. Ta tahtis õppida kas või veidike vehklemistehnikat.

Nii läkski ta lähedal asuvasse sõjakunstide kooli ja rääkis kooli juhatajale kogu loo. Kuid selle asemel et õpetada talle mõõgahoidmist, palus kooli juhataja tal sooritada teetseremoonia. Ta nõustus mõeldes: “See on viimane tseremoonia, mille ma oma eluajal läbi viin.”

Kui tseremoonia oli lõppenud, ütles sõjakunstide õpetaja: „Väga hea. See oli täiuslik. Sa ei pea õppima võitlustehnikat, sest sa oled juba võitluseks täiesti valmis. Su hoiak samuraina on täiuslik, nii et kõik, mis sa pead tegema, on hoida mõõka samamoodi, nagu sa hoiaksid tassi teega. Tegelikult on see üks ja sama asi.”

Teetseremoonia meister läkski seejärel tagasi oma vastase juurde. Ta ütles: “Ma olen õppinud, kuidas mõõka hoida, ja ma olen valmis surema. Sa võid nüüd mind tappa.”

Seepeale tõmbas ta oma mõõga välja ja hoidis seda rünnakuvalmis. Väljakutsuja jälgis teetseremoonia meistri tehnikat ja selle asemel et talle kallale tormata, laskis ta aeglaselt oma mõõgal langeda ja ütles: “Ei, ma loobun kahevõitlusest. Sinu meisterlikkus on väljaspool kahtlust. Ma ei suudaks sind kuidagi tappa. Ma vabandan oma rämeda käitumise pärast.”

Kui teha iga päev kehaga tööd, keskendudes avatuse, selguse ja lõimituse kõigile tasanditele, muutub “näitleja keha” lõpuks inimese loomulikuks olekuks. Isegi kui palutakse teha midagi täiesti uut ja tundmatut, reageerib keha sobivalt. Ta leiab peaaegu alati automaatselt lihtsa ja õige tegutsemisviisi. (L. M.)

SISEMINE / VÄLIMINE

See, kuidas avastada pidevalt uusi võimalusi näitlemise elavdamiseks, nõuab palju oskusi ja avatust. Tegelikult koosneb hea näitlemine kahest elemendist: tehniline meisterlikkus ja vaba ning kerge meele liikumine. Treeninguga seoses tähendab see seda, et tuleb arendada ja süvendada mõlemat osapoolt läbi kogu elu.

Kui Yoshi kasutab sõna “meel”, siis ei tähenda see aju või intellekti, jaapani keeles on üks sõna, kokoro, mida võib tõlkida nii “meeleks” kui ka “südameks”. Nähtavasti on kõige parem seda pidada “sisemiseks minaks”. (L. M.)

Samuti kasutab näitleja neid kahte aspekti iga päev oma ametis. Nii meel kui ka tehniline meisterlikkus on mängusituatsioonis täielikult olemas. Seal avalduvad nad sisemise ja välimise väljenduslikkusena.

Sisemise liikumise tasakaalustamine välise tegevusega on delikaatne teema, kuid kui seda on tehtud oskuslikult, lisab see tööle ootamatuid, aga huvitavalt ootamatuid mõõtmeid. Näiteks, kui väline lavaline tegevus on ülimalt vägivaldne ja kirglik. Kui sisemine seisund on samasugune, muutub näitlemine liiga pingutatuks. Sestap tuleb olla sisemiselt väga rahulik. Samas vastupidi, kui peab kujutama rahulikku või igavat tegelaskuju ja sisemiselt ollakse samasuguses seisundis, siis on väga suur risk, et sinu mäng muutub ütlemata tüütuks. Sellises olukorras peab sisemus töötama tugevalt, intensiivse keskendatuse ja jõuga. See aitab kaasa tegelaskuju või situatsiooni rahulikkusele, kuid samas ei lase tal muutuda igavaks. Ideaalselt peaksid sisemine ja välimine olema teineteise suhtes täiesti vastandlikud.

Vaadake vurrkanni pöörlevat teravikku, kui ta vangub mööda põrandat: teravik pöörleb aeglaselt. Vurrkann on ümber kukkumise veerel. Kui teravik on aga täpselt vertikaalis ja püsib ühel kohal, pöörleb ta ülikiiresti. Laval on kehaga sama lugu: kui on ette nähtud, et sa pead olema rahulik ja liikumatu, toimib suur sisemine dünaamika. Su sisemine “pöörlemine” on väga käre. Kui seda sisemist jõujaama pole, puudub vaiksetel tegevustel ja liikumatuse viivudel igasugune mõju.

Vastupidine on samuti tõsi. Kui sooritatakse jõulisi või vägivaldseid füüsilisi tegevusi, tuleb samas säilitada sisemuses rahu. Kui hakata nagu vurrkanni teravik mööda ruumi ringi vankuma, kaob tasakaalupunkt ja “pöörlemine” ei saa enam jätkuda. Isegi kui tormatakse raevuhoos mööda lava, ei tohi see mõjuda pingutatult. See on paradoks; etenduse üheks omaduseks on rahu ja teiseks dünaamika. Näitleja peab kogema seda kahesust. Kui sa avastad füüsilise liikumatuse, ei ole see täielik liikumatus; selles on ka sisemist dünaamikat. Kui sa avastad füüsilise dünaamika, pead seda tasakaalustama sisemise rahuga.

Mida täpselt tähendab “sisemine rahu”? See tähendab, et ei olda tormiliste emotsioonide vang. Sisemus on tühi; miski ei häiri sind. Vaatamata sellele ei tähenda see “rahu” sugugi tunde väljasuretamist või jäika kinnihoidmist muutumatust “rahuseisundist”, vaid pidevalt muutuvat avatust, mis laseb vastata ümbritsevas maailmas toimuvatele pidevatele liikumistele.

Kui ollakse juba tugeva emotsiooni meelevallas, siis täidab see justkui kogu sisemuse. Siis ei jätku sinna sisenemiseks “ruumi” ühelegi teisele tajule või tundele. Sa oled tunde vang. Näiteks, kui ollakse vihast üle keemas, ei saa spontaanselt tekkida ühtki teist emotsiooni; miski ei muutu. Nii et viha tuleb endast välja heita, et teha oma meelde veidigi tühja ruumi.

Ja kui juba kord on see ruum lahti tehtud, ollakse vaba reageerima ja vastama kõigele, mis juhtub siin ja praegu.

Probleem ei ole niivõrd vihatundes kui sellises, vaid selles, et jäädakse vihatundesse kinni. Kui tõeline vihatunne on lahtunud, siis lase tal minna. Väline keskkond muutub pidevalt ja peab olema valmis, et reageerida igale hetkele, kui see sinuni jõuab. Näitlejad teavad, et hetkel, kui jäädakse emotsionaalselt ühte muutumatusse seisundisse, lendab kogu etendus vastu taevast.

Mõnikord võivad inimesed kohaneda pideva tunnete mölluga. Emotsioonid ise võivad muutuda rõõmust kurbuseks, sellest omakorda raevuks ja nende vahel pole tühjust või rahulikku hetke. Sellisel juhul on inimesed muutunud „emotsionaalse intensiivsuse” seisundi suhtes sõltlasteks, mis ongi see, mis muudab nad jäigaks ja piiratuks. (L. M.)

Sisemise ja välise tasakaalustamine. Liikumine liikumatuses. Vait, aga vali. Nagu hobusega ratsutamine. Hea ratsutaja võib liikuda väga kiiresti ja katta pikki vahemaid, kuid ta ei tundu kunagi olevat läbi raputatud. Hobune võib joosta üle välude ja kraavide, läbi metsa, üle ojade, kuid ratsutaja jääb alati rahulikuks ja peaaegu liikumatuks. Näitleja meel on ratsutaja ja tema keha hobune.

Hea ratsutaja püüab ennast teadlikult hobusega ühtlustada, lastes tal vabalt liikuda, kuid jäädes alati olukorra peremeheks. Sina kasutad hobust; sina oled ülemus. Hobune järgib su tahet, kuid kui sul ratsutamine hästi välja tuleb, unustab hobune su kohalolu ja sina hobuse oma. Hobusest lähtuv impulss ja ratsutajast lähtuv impulss muutuvad üheks tervikuks, kuni nende vahel pole enam mingit erinevust.

Kuid kui ei osata ratsutada, töötatakse hobuse loomusele vastu. Ollakse närviline ja võib-olla veidi pelglik. Sellises olukorras ei saa mingist rahust juttugi olla ja hobune satub segadusse. Inimese ja looma vahel tekib võitlus, mis kestab kuni mõlema väsimise ja lõpliku ärritumiseni, ning kumbki ei jõua eriti edasi.

Ei piisa sellest, kui keha (hobune) on dünaamiline või meel (ratsutaja) rahulik ja vastuvõtlik. Peab leidma ka vahendeid, kuidas neid omavahel ühendada, nii et need kaks vastandit töötaksid kergelt pingevabas kooskõlas. (L. M.)

Zeami on öelnud: “Keha liigub seitse kümnendikku, süda liigub kümme kümnendikku.”

Rolli õppides peab seda tegema sajaprotsendiliselt, kasutades maksimaalselt nii sisemist elu kui ka kehalist väljenduslikkust. Kuid kui töö kehalise väljenduslikkusega jätkub samuti maksimaalselt ka valmis etenduses, segab see publiku juurdepääsu tegelaskuju siseelule. Välist väljenduslikkust kergelt mahendades juhtub see, et publik hakkab tundma, mis toimub tegelaskuju sees. Vaatajad tunnevad, et nad on millegi huvitava ja kaasakiskuva tunnistajaks.

Kuid samas tuleb Zeami mõttega ettevaatlikult ümber käia, sest seda valesti kasutades viib see loiu näitlemiseni. See mõte ei tähenda, nagu muutuks väljenduslikkuse väline vorm lohakaks või vähem oskuslikuks, vaid seda, et mängu ajal asetatakse rõhk sisemisele väljenduslikkusele. Kokku võttes: kui rolli väliseid külgi ollakse proovides maksimaalsetes mõõtmetes katsetatud, peaks tehnika etenduse ajaks olema täielikult kehasse juurdunud. Sellisel juhul peaks välise poole mahendamine olema lihtne ülesanne, samas kui näitlemine jääb sama kõrgele tasemele. Näitlemine omandab siis ponnistamise asemel tehnilise “kerguse” ja laseb publikul niimoodi keskenduda siseelule.

Isegi kui võtta välist etendamist omaette, selgub, et see vajab ikka veel kontrastsuse osas edasiarendamist.

Zeami soovitas, et kui keha töötab suure jõu ja hooga, peaksid jalad jääma pehmeks ja õrnaks. Kui kasutada jalgu jõuga, peaks ülakeha jääma rahulikuks ja vaikseks. Kui kõik kehaosad töötavad ühtviisi jõuliselt, võib näitlemine muutuda rämedaks ja tooreks. Jõuline lavastus ei peaks päädima jõhkra näitlemisega. Kontrolli ja kontrasti kohalolu kehakasutuses annab tulemuseks palju põnevama ja sädelevama lavastuse.

REAALSUSE PEEGELDAMINE

Teatrivaataja vajab kontrasti ja mitmekesisust, sest ühte ja samasse tasandisse takerduv etendus muutub jälgitamatuks. Sellele vaatamata on kontrastil täita olulisem roll kui lihtsalt köita publikut. Kontrast on elulähedase teatriloome kõige olemuslikum tegur. Igapäevases elus toimuvad pidevad rütmi-, tempo-ja suunamuutused. Inimene istub mitu minutit ühel kohal, siis äkki kargab püsti ja läheb kööki teed keetma. Isegi väikesesse ajavahemikku mahub väga eripalgelisi tegevusi ja reageeringuid. Et mäng laval mõjuks tõepäraselt, peab neid pidevaid muudatusi peegeldama. Lisaks sellele peab teater aega kokku suruma. Sündmused, mis toimuvad kümne aasta, kümne kuu või mõne päeva vältel, koondatakse maksimaalselt paaritunnisesse vaatemängu. Laval toimuv peab edasi andma taasloodud sündmuste olemuse, mitte nende üksikasju. Isegi «naturalistlikuks” näitekirjanikuks peetav Anton Tšehhov ei kujutanud oma näidendites “reaalset aega”, vaid lõi sellele ligilähedase illusiooni. Publik “teab” mitteteadlikult, et neile näidatakse kõrvalistest detailidest puhastatud sündmusi (distillation of events), mitte sündmuste täpset reproduktsiooni. Kuna isegi ühte päeva mahub palju erinevaid tegevusi, peab ka lavastus sisaldama sama palju erinevaid ja vastakaid rütme. Nii luuakse lavastus, mis mõjub “päris elu” usutava peegeldusena.

Isegi kui me päris elus liigume aeglaselt, peatume kaua ja liigume taas aegamisi edasi, ei mõju see laval usutavalt, sest see on vasturääkivuses sellega, mida publik peab “päris elu” niheteks ja muutusteks. Sestap peab näitleja mõistma rütmi ja tempo tähtsust lavastuse ülesehituses. Näitlejale isiklikult võib emotsionaalse hetke ülitäpne taasloomine tunduda väga “päris”, aga see ei pruugi sugugi sama moodi paista publiku vaatepunktist. Enne emotsiooni tekitamise kallale asumist tuleb selgeks teha see, kuidas kasutada rütmi ja ajastada tegevused. Tegelikult on asi nii, et õigesti ülesehitatud tempo puhul tekib emotsioon üsna kerge vaevaga.

Tuleb kindlalt meeles pidada, et teater töötab kokkusurutud ajaga. Vastasel juhul oleks tegemist elust väljalõigatud ja näitamiseks väljapandud „ argielu tükiga”. Kuid argielu näevad inimesed nagunii kogu aeg ja nad ei tule teatrisse sellepärast. Teatrisse tulevad nad millegi enama järele.

Näitlejana pean ma olema teksti suhtes vaba. Ma ei taha näitlemise ajal muretseda iga järgmise väljaöeldava lause pärast. Pikema teksti puhul tuleb aru saada selle põhilisest struktuurist. Millega tekst algab? Kus on teksti tähtsaim koht? Kus on lõpp? Teksti ei tohi lihtsalt rida-realt üles öelda, arvates, et see jääb pidevalt üheks ja samaks. Nagu põnevusromaanil, on ka tekstil kindel ülesehitus ja nagu ka põnevusromaani puhul, on mõnikord mõistlik kiigata teksti lõppu, et algus paika saada: kui lõpp on niisugune, siis algus peaks olema naasugune ja sealt järgmine käik seesugune. See on nagu mõistatus, aga selline, kus spikerdamine on lubatud: paremaks lahendamiseks võib vaadata lõppu. Hea moodus tekstiga töötada on liikumine lõpust algusesse ja seejärel keskpaika.

Selles mõttes on mul väga lihtne mängida Peter Brooki lavastustes, sest ta pakub näitlejatele nende kujutlusvõime stimuleerimiseks igasuguseid abimaterjale: fotosid, muusikat, ajalugu, juhtumite lähiuuringuid, otseseid kogemusi, isegi vastavat toitu. Niisuguse teabe abil muutub näidendi maailm märkamatult omaseks ja konkreetsete stseenide juurde asudes kerkib see eelnevalt kogutud materjal uuesti pinnale, ilma et sa peaksid sellele veel eraldi mõtlema. Sa lihtsalt tajud toimuvat ega pea nuputama, kuidas seda stseeni teha: sa lihtsalt oled stseenis sees. Sinus eneses on midagi ja seetõttu tundub mängimine improvisatsioonina. Sa järgid loomulikult alati teksti ja pead kinni misanstseenist, kuid samal ajal tajud, et sa tõesti tead, mis praegu toimub.

Rolli tehes ei peaks niivõrd muretsema selle pärast, kuidas midagi öelda või kuhu millalgi minna, vaid pigem tuleks elada sisse näidendi ja tegelaskuju maailma. Hangi võimalikult palju teavet: loe raamatuid, kuid vestle ka inimestega, vaata fotosid või maale, käi näidendi tegevustikuga seotud paikades jne. Pole mingit mõtet omaette teksti kallal pusida. Näidendi sõnaline osa on ainult kaduvväike osa sinu tegelaskujust või loost. Tekst on ainult jäämäe tipp; see on üksnes nähtav osa, samas kui allpool veepinda eksisteerib nähtamatult üüratu massiiv. Oma rolli loomisel ainult tekstile toetumine mõjub väga ahistavalt. Sellest jääb vaheks. Tuleb avastada kogu ülejäänud aines, mida näidendis pole suurde plaani toodud. Niimoodi talitades avaneb tekst proovide saabudes iseenesest. [2]

Võib tunduda, et väga tähtis on võita vaataja täielik tähelepanu, kuid see ei pea paika. Inimene ei suuda intensiivselt keskenduda rohkem kui üle tunni või veidi enam, ja nii peab leidma vahendeid, kuidas neile aeg-ajalt puhkust anda. Vaatajale tuleb jätta hingamisruumi isegi ülienergilises lavastuses.

Avastasin selle tõe, kui ma õppisin jaapani traditsioonilist jutuvestmiskunsti. Mu õpetaja ei jaganud mulle kunagi juhiseid, kuidas midagi hästi rääkida, kuid aeg-ajalt ta ütles: “Siin pead sa rääkima halvasti.”

Tegelikult ei pea üldse mõtlema “hästi mängimisele”. Seda teed sa nagunii. Kuid vahel tuleb leida kohad, mida saaks mängida äärmiselt tavaliselt.

Kui sa oled alati “hea”, püüab publik vahetpidamata haarata iga su sõna. Varsti aga väsitakse ja ei suudeta enam vastu võtta seda, millest tegelikult jutt käib.

Pealegi, kui kõik on ühtviisi hea, harjub publik sellega ruttu ja etenduse võtmehetked ei tõuse suurde plaani. Nad lihtsalt ei mõju. Samasugune vastuvõtu tundlikkuse kadu tuleb ette ka kokakunstis. Kui võõrustaja kostitab oma külalisi ülimaitsvate söökidega, siis alguses öeldakse: “See viib lausa keele alla!” Aga kui kõik road on ühesugused kokakunsti imed, haihtub pea nende mõju täielikult. Tark kokk pakub küllusliku toidu järel midagi lihtsat ja argist, lastes sööjate maitsmismeelel puhata, ja valmistab nad nõnda ette uueks elamuseks. Samamoodi ei tule näitlejalegi kasuks vaataja pidev meisterlikkusega küllastamine: vaataja huvi ja vastuvõtuvõime taastamiseks peab aeg-ajalt tekitama hetki, kus mängitakse “halvasti”.

Muidugi, öeldes, et mängima peab “halvasti”, ei pea ma silmas seda, et näitleja mäng peaks olema tõeliselt jube, isekas ja vilets. Ma tahan öelda, et mõned kohad peavad olema tavalisemad ja mängitud “lõdva randmega”. Näiteks pika monoloogi puhul alustatakse tööd sellest, et uuritakse, kuidas monoloog algab, kuidas areneb ja kuidas lõpeb. Järgmise etapina otsustatakse, kus asuvad võtmelaused. Need on tähtsad ja neid peab mängima väga hästi. Seejärel võetakse vaatluse alla võtmelausetele eelnevad laused. Neid ei tohi üle rõhutada, või muidu nad kahandavad võtmelause mõju. Neid peaks rääkima argiselt. Vastasel korral ei suuda publik su teksti kannul püsida ega reageeri tähtsatel kohtadel.

Jaapani keeles on sõna ma, mis tähistab nii ajalist kui ka ruumilist tühjust. Ma kätkeb endas „eimiskit”: see on hetk, kui sa jätad midagi ütlemata või tegemata. Teatris on see kontseptsioon väga viljakas, sest tegevuse puudumist võib kasutada raami loomiseks, mis toob välja näidendi kõrghetked. Neid tegevusvabu kohti peab nägema näidendi täisväärtuslike osadena, mitte lihtsalt hetkedena, kus midagi ei juhtu. Sarnaselt muusikaga ehitatakse ka näitlemine üles helist ja vaikusest.

Ma tähistab ka asjade või sündmuste sobivat vahekorda. Hea näitleja rakendab ma’d oskuslikult. Ta tajub sobivat vahekorda kahe hetke, kahe inimese, kahe tegevuse, kahe lause, kahe stseeni ja publiku ning lava vahel. Ma ei ole staatiline nähtus, see puudutab nähtustevahelisi ühendusi.

Samasugune kontrastiteadlikkus kehtib ka pauside puhul. Pikale pausile järgnevat lauset ei tohi öelda aeglaselt, vaid seda tuleb teha üsna kähku, sest muidu lastakse publik käest. (Kujutage ette: pikk, aeglane kõne, millele järgneb tummine paus, millele omakorda veel üks raskepärane sõnade jada...)

Ma olen katsunud kõigis oma töödes leida midagi harukordset ja erilist (nagu Zeami seda kirjeldab). Harjumuspärasus on näitleja vaenlane, tuleb näha vaeva, et tegelaskuju mängimisel vältida stampidesse langemist. Kui see juhtub, ei teki mängust usutavat tegelaskuju. Peab otsima nüansse ja vastuolusid, mis muudavad tegelaskuju tõepäraseks. Harjumuspärased tegelaskujud on üheplaanilised. Reaalsed inimesed aga mitmekihilised ja vastuolulised. Kuid samas ei tohi lihtsalt erilisuse pärast teha midagi täiesti pöörast. Asi pole mitmekesisuses kui sellises.

Mitu aastat tagasi mängisin ma Gonzalot Peter Brooki lavastuses “Torm”. Teksti lugedes märkate, et kõik teised tegelased peavad Gonzalot lahkeks ja targaks. Niisiis on siin tegemist väga harjumuspärase ettekujutusega vanast ja targast mehest. Ma pidin leidma viisi, kuidas kujutada Gonzalot tõepäraselt, kuid samas klišeevabalt. Alguses reageerisin ma Gonzalona nii, et seda ei saanud pidada ühemõtteliselt ei lahkeks ega targaks. Loo arenedes, kui vaatajad nägid Gonzalot tegutsemas ja reageerimas, jõudsid nad ise otsusele, missugune mees ta on. Lõpuks arvasid nad, et tegemist on targa vana mehega, kuid nad jõudsid selle arvamuseni iseseisvalt. Loomulikult on meil kõigil ettekujutus, milline näeb välja vana ja tark mees ning kuidas ta räägib, ja minu püüdeks oli neid tavapäraseid ettekujutusi teadlikult vältida. Kui ma oleksin kujutanud teda nõnda algusest peale, oleks publik lihtsalt öelnud: “Aa, see on tark vana mees!” ja oleks kaotanud edaspidi tema ja ta tegemiste vastu huvi.

Mitte ainult näitlejatöös, vaid kogu teatris peaks otsima harukordset ja erilist. Lavastus ise peaks olema mitmekesine ja täis ootamatuid kontraste. Seal peaks leiduma üllatusi, äkilisi suunamuutusi ja erakordseid hetki. Jällegi ei ole siin tegemist ilutsevate trikkidega šoki tekitamise eesmärgil, vaid tõesti ainukordse viisi leidmisega näidendi tõe elluäratamiseks. Meie eesmärk ei ole näidata harukordset ja erilist lavastust, vaid harukordse ja erilise lähenemise kasutamine lavastuse läbivalgustamiseks. Harukordsus ja erilisus on loo jutustamise vahendid, mitte lõpptulemus. Zeami avastas “uudsuse” tähtsuse. Ta märkas, et looduses ei püsi ükski asi muutumatuna; puu läheb õide, seejärel lehte, siis saavad küpseks viljad ning pärast seda tundub, nagu puu sureks, aga nii on kuni uute õiteni järgmisel kevadel. Värskete õite ilmumine hämmastab iga kord oma iluga, sest iga kord on see uus. Kui puu õitseks kogu aasta, kaotaksime huvi, ükskõik kui imelised ta õied ka poleks. Sama kehtib ka teatri kohta. Kui näitleja kasutab pidevalt ühtesid ja samu väljendusvahendeid (kui tahes meisterlikud need iseenesest ka poleks), ei lumma ta publikut kaua. Ei tohi takerduda vanadesse võtetesse, tuleb otsida uusi publikuga ühenduse saavutamise mooduseid.

Pean vajalikuks rõhutada, et “uudsuse” kontseptsioon ei tähenda võõristava, šokeeriva ja veidra teatrikeele otsimist. See pole muutus muutuse pärast. Pigem on see vahendite otsimine, et töö oleks ikka värske ja elus. Publik ei pruugi tõeliselt “uudset” lavastust pidada üldsegi kummaliseks ega ehmatavaks. Ta võib selle asemel lavastusse niivõrd sisse elada, et ei teadvustagi, et nähtud etendus oli hea.

Zeami läks isegi nii kaugele, et ütles: “Kui publik taipab, et nad näevad uudset etendust, ei ole näitleja tõeliselt tasemel.” Näitlejatöö “õit” tuleb hoida varjul ja võime luua midagi uut on osa sellest „õiest”. Keegi ei tohi näha, mis tegelikult sünnib. Kui vaataja hakkab mõtlema: “küll on ikka originaalne!” või “kui meisterlik näitleja!”, siis ei ole tegemist esmaklassilise näitlejaga.

Kord läks mõtlusõpetaja vaatama kuulsa jutuvestja etendust, sest kõik kiitsid teda. Jutuvestja kuulis etenduse järel, et publiku seas on mõtlusõpetaja, ja ta tõttas tema juurde oma mängu kohta arvamust pärima. Mõtlusõpetaja ütles: “See oli väga hea, aga sa räägid oma suuga.”

Jutuvestja vastas: “Tänan sind soovituse eest. Ma tahaksin sinu juurde õppima tulla.”

Pärast seda, kui ta oli mõnda aega mõtlusõpetaja juures õppinud, küsis ta uuesti tema arvamust oma nüüdse mängu kohta. Mõtlusõpetaja vastas: “Väga hea, nüüd räägid sa lugu ilma keelt kasutamata.”

ÕPPIMINE

Jaapanis on ütlus, et parem on otsida kolm aastat head õpetajat kui harjutada sama aja jooksul võhiku juures.

Treenida tuleb edasiarenemiseks, kuid ei saa õppida igaühelt. Tuleb leida õige õpetaja. Tegelikult ei oma tähtsust, kas õppida seda või teist stiili või tehnikat. Võib treenida nii erinevaid distsipliine nagu aikido, džuudo, ballett või pantomiim ja saada sellest ühevõrra kasu. Kui sa õpid oma meistri juures, siis on oskused arusaamise keel, mitte eesmärk. Sest sa õpid midagi sellist, mis asub sealpool tehnikat, õppeaine ise pole nii tähtis.

Võitluskunstides on treeningu sõnastatud eesmärk „vabadus”. Sellele vaatamata pole võitluskunstid sugugi automaatselt parimad vahendid “vabaduse saavutamiseks”. Tegelikult võib toimida mis tahes füüsiline treeningumeetod. Nad kõik on loodud selleks, et aidata kogeda, kuidas toimivad keha ja hääl, mis omakorda laseb inimesel leida vabaduse füüsilise tegevuse kaudu.

Loomulikult aitab psühhoanalüüs või intellektuaalne selgus kaasa mõtlemise vabadusele. Liigutus pole ainus tee vaimse vabaduseni.

Zeami järgi on näitlemise puhul kasulik alustada laulu- ja tantsuharjutustega seitsme aasta vanuselt (Lääne vanusearvestamise süsteemi järgi kuueselt), selles eas puudub lastel eneseteadlikkus. Neil puuduvad ambitsioonid ja nad ei taju selgelt endanäitamist või „edukas olemist”. Nad ei tunne sundust ja sestap tekitab nende esinemine midagi huvitavat. Tekib teatav ilu.

Zeami nimetas seda omadust hana’ks, etendaja “õieks”, mille tähendusse kuulusid “sarmi” ja “uudsuse” taju. See „sarm” pole samasugune kui argieluline veetlevus, mis on teatavat liiki sotsiaalne sundimatus. Samuti ei tähenda see füüsilist ilu. See viitab ainuomaselt näitleja teatud omadusele laval. (L. M.)

Zeami pani tähele, kuidas see hana muutus vastavalt näitleja liikumisele mööda karjääri erinevaid astmeid. Ta ütles, et lastel on „loomulik õis”, mis muudab huvitavaks ükskõik millise nende tegevuse jälgimise, ja see kestab nii kuni kuueteistkümnenda või seitsmeteistkümnenda eluaastani.

On olemas vana näitleja ütlus, et “ära esine kunagi koos laste või loomadega, sest nad mängivad su alati üle”. Neid on kindlasti huvitav vaadata, kuid miks nad on lummavad? Siin on tegemist kerge müstikaga.

Zeami märkis, et varases murdeeas võib etendaja demonstreerida teatud tasemel tehnilist meisterlikkust (kui ta on alustanud treenimist viieselt või kuueselt) ja koostoimes nende loomuliku “õiega” muudab see nad päris vaatamisväärseks. Noorel näitlejal varjab “sarm” esituse nõrku kohti. Sellele vaatamata peaks olema ettevaatlik ja mitte võtma liiga tõsiselt, kui keegi kiidab selles eas su näitlemise ilu, sest kõigil noortel näitlejatel on see “sarm”. Ei tohiks endale pähe võtta, et just sina oled jumala kingitus teatrile. Selle asemel peaks keskenduma tehnika arendamisele: kuidas tugevdada ja avardada oma häält, kuidas kasutada keha, sest see sarm, millest sa nii kaua oled sõltunud, hakkab haihtuma.

Umbes kuueteistkümneselt jõutakse teatri mõttes raskesse ikka. Visuaalselt ja vokaalselt mõjub inimene siis täiskasvanuna: kehas on toimunud muutused ja häälemurre on kas juba olnud või just on. Ka mõtteviis on täiskasvanulikum. Seetõttu peab publik sind täiskasvanuks ja hindab su tööd ka vastavalt. Ta ootab viimistletud esitust, aga tehniliselt ei suuda sa seda veel pakkuda. Sa oled kaotanud oma lapsepõlve “õie”, kuid pole oma ametis jõudnud veel päris professionaalsuseni. See on väga ebamugav aeg ja kõige mõttekam oleks sel ajal keskenduda treeningutele. Ära vaju norgu, kui su esinemine tundub olevat kehv, vaid tööta lihtsalt edasi.

See raske aeg lõpeb umbes kahekümne kolmandaks või kahekümne neljandaks eluaastaks, mil algab sinu kui professionaali jaoks tähtsaim ajajärk. Nüüd on keha kasvamine ja muutused põhimõtteliselt lõppenud ja sa suudad kõik füüsiliselt õpitu omastada. Treening ja füüsiline areng on ühte sulanud nagu küpses viljas. Kui sa selles eas mängid laval noort inimest, nagu näiteks Romeo või Julia, köidab see paljude vaatajate tähelepanu ja nad arvavad, et sa oled väga hea näitleja. See on tõsi, et niisuguses rollis võid sa mõjuda veenvamalt kui mõnigi vanem näitleja, kuid sellel edul ei tohiks lasta üle pea kasvada. See on peaaegu juhus, et sattuda õigel ajal mängima õiget osa. See ei ole oskusliku näitlemise mõõdupuu. Kui inimesed ütlevad sulle selles eas, et sa oled hea näitleja, siis tähendab see, et sul on võib-olla annet, kuid sa pead õppima, kuidas suhtuda sellesse objektiivselt. Kui sa hakkad uskuma, et oled teatrigeenius, kaotad sa ka selle, mis sul on. Tehtusse peab suhtuma objektiivselt, mitte subjektiivselt. Nii tehes mõistad peagi, et sinu varajane edu põhineb juhusel ja et pole mingeid tagatisi, et see seisund ka edaspidi kestma jääks.

Zeami pidas kolmekümne kolmandat või kolmekümne neljandat eluaastat kõige viljakamaks perioodiks näitleja elus. Nüüd kogetakse kogu treeningu tulemusi ja kui oma töös on kinni hoitud teatud tasemest või on saavutatud teatav tunnustus, jääb see ka edaspidi nii. Samavõrd õige on ka see, et kui sa selles eas oled veel teisejärguline näitleja, siis vaevalt see olukord ka edaspidi paraneb. Kahekümne neljaselt on kõik võimalik: sa võid ootamatult muutuda keskpärasest näitlejast suurepäraseks näitlejaks, kuid pärast kolmekümne neljandat eluaastat juhtub imesid harva. Sa pead olema enda suhtes väga aus ja analüüsima objektiivselt oma võimeid. Lisaks sellele, kui sa pole selleks ajaks saavutanud tehnilist meisterlikkust, seisad sa veel ühe probleemi ees. Umbes kümne aasta pärast hakkavad su füüsilised võimed kahanema (umbes neljakümne viieselt), nii et kui kolmekümne viieselt pole tehnika kindlalt omandatud, on jäänud alles veel väga vähe seda, mille kallal tasuks tööd teha. Kui sa kolmekümne viieselt suudad publikut lummata, siis on tegemist näitekunsti tõelise “õiega”. See pole nooruse või juhuse “õis”, vaid tõeline saavutus.

Ent kui ei suudeta seda „ sarmi” leida kolmekümne viiendaks eluaastaks, peaks kaaluma väga hoolega oma tulevikuplaane. Nüüd tuleb keskenduda tööle kahekordse jõuga või ametist loobuda. Kõigest muust eraldi peaks realistlikult hindama ka oma edasisi töö saamise võimalusi teatris.

Zeami järgi toimub järgmine muutus neljakümne kolme või neljakümne nelja aastaselt. Füüsiline ilu hakkab siis kustuma ja kehaline energia otsa saama. Kui kolmekümne neljaselt ollakse suhteliselt kerge vaevaga valmis hämmastavaks oskuste tulevärgiks, siis neljakümne neljaselt ei suudeta neid tegevusi enam samamoodi sooritada. See ei tähenda, nagu poleks näitlejal enam publikule midagi pakkuda. Tehnilise täiuslikkuse demonstreerimise asemel keskendutakse väga täpselt laval öeldavale ja tehtavale. Väline ekspressioon viiakse miinimumini, kuid tegevuste lõimitusest peetakse kinni. Enam ei sõltuta füüsilisest ilust, kuid publik tajub ikkagi midagi hõrku ja liigutavat, mis pärineb sisemusest. See on jällegi näitekunsti „tõeline õis”. Zeami lisas veel kommentaariks, et selles eas on tähtis hoolikalt analüüsida, mida sa suudad ja mida sa ei suuda teha. Ja tuleb alustada õpetamist. See kombinatsioon eneseanalüüsist ja noorte näitlejate koolitamisest (ja nende kahe tegevuse vaheline vältimatu dialoog) hoiab näitlejat arengus vanaduseni välja.

Pärast viiekümnendat eluaastat oli Zeami meelest võimatu, et näitleja võiks füüsiliselt veel midagi eelnevaga sarnast korda saata. Selles eas ei tohiks publiku köitmise võime sõltuda välistest oskustest. Selle asemel tuleb näitlemisel toetuda millelegi sisemisele: näitlemise “nähtamatule” osale. Kui see on olemas, jälgib publik näitleja mängu ka edaspidi keskendunult. Kui näitleja on enne viiekümnendat eluaastat õppinud tõelist näitlemist, siis võib ka vana, veidi jäik ja jändrik puu õide puhkeda. See ei ole pillav “sarm”, vaid pigem sügav ja kestev ilu. Vana, tõeliselt meisterliku näitleja rollis, vaatamata sellele, et ta hääl on nõrk ja keha võimetu sooritama jõulisi tegevusi, on ikkagi midagi huvitavat, vastupandamatut, lummavat ja liigutavat. Niisugusel juhul on tema näitlemine peaaegu täielikult „sisemine”.

Selles punktis pean ma lugejale meenutama, et Zeami kirjutas need mõtted teatri kohta üle viiesaja aasta tagasi ja pidas silmas ainult meesnäitlejaid (sest naistel oli sellel ajal Jaapanis laval esinemine keelatud). Kuid nähtavasti kehtivad nad mõne erandiga ka tänapäeval. Minu enda tähelepaneku kohaselt jõuavad naised murdepunktideni veidi varem kui mehed. Samuti on kasulik meeles pidada, et Zeami kirjeldatud teater oli väga füüsiline, mõneti rohkem tantsu- kui sõnateatrit meenutav nähtus.

Peale selle tuleb arvestada, et tänapäevased toitumis-ja ravitingimused on üldiselt pikendanud inimelu ja tõstnud selle kvaliteeti võrreldes toonasega. Kui Zeami neid ridu kirjutas, oli viiekümneaastane inimene vanur, aga see ei ole enam nii. Vaatlused annavad alust arvata, et näitleja elu viimaste perioodide algustele tuleb liita umbes kümme aastat. Kui ta räägib neljakümne viie aastasest näitlejast, siis see kehtib paremini praeguse viiekümne viie aastase näitleja kohta jne. Esimesed perioodid (alates murdeeast kuni neljakümnenda eluaastani) kattuvad enam-vähem ka nüüd. Kui midagi on teisiti, siis see, et nende perioodide algusi tuleb viia aasta paari võrra allapoole (kuueteistkümneaastane tähendab tänapäevast neljateistkümne-või viieteistkümneaastast inimest). Varasem füüsiline küpsus on samuti tingitud paremast toidust. Kuid need on vähem tähtsad üksikasjad, üldiselt kehtivad Zeami seisukohad tänapäeval samavõrd kui nende kirjapaneku ajal.

Ma kuulsin kord lugu väga heast köietantsijast. Pärast üht oma järjekordset säravat etendust olevat ta pöördunud publiku poole ja ütelnud: “Mul on kuueaastane poeg. Viimased kaks aastat on ta õppinud köiel kõndimist. Ma tahaksin teda teile esitleda, ta astub täna esmakordselt publiku ette. Loomulikult ärge oodake talt midagi eriti meisterlikku, kuid palun laske tal ennast tunda teretulnuna.”

Poiss tuli areenile ja alustas lühikest kõndi köiel. Tal oli raskusi enda tasakaalus hoidmisega; ta oleks ühel hetkel peaaegu kukkunud, kuid suutis kuidagi sellest olukorrast välja tulla. Lõpuks jõudis ta köie teise otsa ja teda võttis vastu aplausitorm. See oli tõeline aplaus mitte ainult edukalt sooritatud ülesande peale, vaid et poiss oli suutnud vangistada ja hoida publiku tähelepanu kogu soorituse vältel. Mõnes mõttes oli ta esinemine “huvitavam” isa omast. Loomulikult, seda esinemist ei teinud silmale kaasakiskuvaks tehniline meisterlikkus või mingi uue köietantsu stiili leiutamine. See oli midagi muud. Kogu lapse elu oli selles esinemises; isal oli ainult tema väljapaistev tehnika.

Zen-budismi mõtlusõpetaja märkis kord, et alates sünnihetkest kannab iga inimene endas „seemet”, mis võib lõpuks kasvama minna ja puhkeda jumalikkuse „õieks”. Jumalikest tegudest tuleks mõelda kui „vihmast”, mis laseb seemnel idaneda ja kasvada. Jumalikkuse mõistmine on “õis”, mis omakorda kannab kirgastumise „vilja”. See on sama “õis”, mis ka näitleja “õis”. Kui näitlemisõpinguid alustatakse lapsepõlves, toob iga eluperiood kaasa uue ja sügavama arusaama, mida tähendab näitlejaks olemine. Sa hindad ennast objektiivselt, analüüsid oma tööd, õpid ja kui “õis” avaneb, siis võitled selle säilitamise eest. Sa toidad seda pidevalt, et see ei pudeneks ega närbuks.

Kuid ilusa õie loomiseks peab teadma, mida seeme endas sisaldab. Ma usun, et ilus “õis” tekib südame avatusest. Ilus “õis” sõltub sellest, kuidas sa liigutad oma sisemist olemist. Tuleb järele uurida, kuidas see sisemine olemine toimib, sest sinu näitlemise kvaliteet kajastab seda. Isegi kui su keha on närbunud ja vana, võib esile tõusta midagi väga ilusat ja selget, kui ollakse kindla ja avatud südamega. See kõik jääb teisele poole tehnikat.

Zeami käib näitlejatöö defineerimiseks välja kolm mõistet. Ta nimetab neid elemente “nahaks”, “lihaks” ja “luuks”. Nahk on näitleja väline ilu, liha on ilu, mis tuleb treeningu kaudu, ja luu on isiksuse sisim loomus, teatav vaimne ilu. Mõni näitleja on sündinud koos loomupärase andega, mis on tema töö skelett. Treening loob liha ja see, mis lõpuks publikule välja paistab, on nahk.

Teisiti saab seda kirjeldada kui “vaatamist”, “kuulamist” ja “tajumist”. Publik vaatab näitlejat; nähtav ilu on “nahk”. Etenduse musikaalsus, ajastus ja kuuldava ekspressiooni harmoonia on “liha”. Viimaks liigutab näitleja mäng vaatajat sügaval, peaaegu metafüüsilisel tasandil: vaataja tajub midagi, mis tuleb südame põhjast. See on näitlejatöö “luu”. Laval on keha ilu, etenduse ilu ja meele ilu, mis on selle etenduse loonud. Et saada heaks näitlejaks, peavad kõik need elemendid olema kõige kõrgemal tasemel.

Rääkides “ilust”, ei pea ma silmas “nägusust” või hetkel moes olevat ilu. Kui su vaim (“luu”) on ilus, siis see paistab ka pealispinnal.

Elas kord noor samurai, kes õppis väga usinasti, ja inimesed hakkasid ütlema, et ta on väga osav. Nad märkasid tema ülimat meisterlikkust, sest ta oli omandanud silmanähtavalt palju tehnilisi oskusi. Ühel päeval, pärast dojo’l harjutamist läks ta söögimajja, einetas ja jõi ühe sake. Lõpuks asus ta teele kodu poole, aga selleks ajaks valitses pilkane pimedus ja ta ei näinud midagi. Ent ta leidis kodutee, kuna ta oli arendanud oma meeli ja tundlikkust, mis oli üks osa samurai ettevalmistusest. Ta jõudis jõeni, astus sillale ja põrkas kellegagi vastamisi. Ta haaras silmapilk mõõga järele, kuid oli juba hilja - teise mehe mõõk oli tal juba kõril. Ta ei saanud enam midagi teha.

Lõpuks ütles teine mees: “Ma kuulsin, et sa olevat kuulus sõdalane, kuid see ei saa tõsi olla. Sa pole piisavalt tugev. Sa ei suuda ennast kaitsta minu mõõga vastu. Sa oled palju tehnikat õppinud ja oled sellega rahul. Sa oled täiesti kasutu ja oleks parem, kui ma su kõhe maha lööksin.”

Mõõk tungis sügavamalt noore samurai kõrri. Ja järsku, täiesti ootamatu impulsi ajel, hüppas noor samurai jõkke. Oli kesktalv ja vesi jääkülm, kuid ta jäi ellu. Ta hüüdis enda ründajale: “Sa oled väga tugev. Palun, ütle mulle oma nimi.”

Võõras vastas: “Ei, ma ei taha sulle oma nime öelda. Aga kui sul hakkab selle kaotuse pärast häbi, siis ma annan sulle soovituse. Treeni oma sisemist olemist. Tehnikast ei piisa. Kui sa suudad minna teisele poole tehnikat, saad sa väga tugevaks, kuid praegu oled sa rahul oma tehnilise mõistmisega ja sa arvad, et see teeb sind meistriks. See on vale. Sa pead minema teisele poole tehnikat.”

“Mis on teisel pool tehnikat?”

“Teine olemine. Sinu füüsilise olemise sees on teine olemine. Sellega kohtudes mõistad sa seda.”

Seda öeldes lahkus võõras. Noor samurai ronis jõest välja ja otsustas minna zen ’ikloostrisse.

Ma tõesti ei usu, et „ näitlemist” saaks õppida. On olemas erinevaid tehnikaid, mis aitavad teatud olukorras etendust luua, näiteks televisioonis, või mängida väga kodeeritud keelega stiilis, nagu kabuki või pekingi ooper, kuid neist on kasu vaid kindlas kontekstis. Tegelikult vajab iga lavastus oma esitamismeetodit. Samuti, kui sa osaled täiesti uue teatrilavastuse loomises, siis tuleb luua ka sellele vastav uut laadi näitlemisstiil. Kuna iga lavastus vajab omapärast “näitlemismeetodit”, on raske õpetada “näitlemismeetodit” kui üldist oskust. Peale selle peab näitlejal jätkuma jõudu eelmiste meetodite lõhkumiseks, et luua seda, mis on vaja siin ja praegu. Reaalselt laval olles tuleb unustada kõik teooriad, filosoofiad ja huvitavad tehnikad. Just do it.

Enne oma näitlemiskarjääri algust arvasin, et ma olen üliandekas. Ma arvasin, et minust saab Jaapani parim näitleja. Kahjuks juhtus nii, et kui ma alustasin regulaarset esinemist, hakkasid inimesed ütlema, et ma ei ole väga hea. Tegelikult oli mu mäng jube. Teada saamine, et ma ei olegi oma unistuste geenius, oli mulle paras pauk, kuid kuna ma olin teatris tööle hakanud, tahtsin ma sinna jääda. Osaliselt oli küsimus eneseuhkuses; ma ei tahtnud tunnistada, et ma olen töövalikul eksinud. Samas olin ma suures ahastuses, kui ma mõistsin, et tegelikult ei ole ma eriti andekas. Vaatamata sellele ma jätkasin ja mõtlesin: kui mul pole annet, siis mida muud ma võiksin endast leida?

Ma ei saanud leida „ geeniust”, kuid ma võisin treenida. Ma hakkasin usinalt tööle ja püüdsin saada võimalikult heaks. Mõne aja pärast tulid inimesed ja ütlesid, et mu mäng polnud ikka väga hea, ja soovitasid mul mõelda teatrist lahkumisele. Loomulikult nad tunnustasid mu usinust ja pühendumust, kuid kahjuks polnud ma laval huvitav.

Mõne aasta pärast olin ma teatrist loobumise piiril. Ma soostusin faktiga, et ma pole hea näitleja, ja mõistsin, et edulootused olid väga nigelad. Ja loomulikult oli see hetk, mil inimesed hakkasid lõpuks ütlema, et mu mäng ei olnudki kõige kehvem.

“Mahabharata” oli Peter Brooki suurlavastus, millega tegelemine kestis üle nelja aasta. Mind huvitas see tõsiselt ja ma tahtsin näha, kuidas Peter selle loo keeruka maailma lavale kannab. Jälle kord otsustasin ma näitlemisega jätkata, sest muidu poleks ma saanud jälgida lavastuse arengut.

Prooviperiood oli minu jaoks suur rõõm. Lummav oli vaadata, kuidas suur lavastaja töötab sellist kõlapinda omava ainesega. Ma nautisin proovides iga hetke. Kahjuks lõppesid need kümne kuu pärast, lavastus oli valmis ning nüüd pidin ma näitlemisega hakkama saama. Pärast häid aegu tulid halvad ajad: kaks aastat pidin ma õhtust õhtusse mängima ühte ja sama asja.

Kui ma oleksin mänginud igal õhtul ühtemoodi, oleksin igavusest hulluks läinud. Selle probleemi vältimiseks otsustasin proovida teistsugust lähenemist. Ma otsustasin, et ma ei mõtle sellele, kas mu mäng on hea või halb, ma püüan lihtsalt endast laval rõõmu tunda. Iga päev püüdsin ma teatud egoismiga leida oma mängust midagi nauditavat. Ja järsku ütlesid inimesed, et see on palju parem kui enne.

Pärast seda mängisin ma näidendis “L’Homme qui”. Selles näidendis muutsin ma uuesti hoiakut. Mind ei huvitanud enam, kas ma naudin seda, mida teen, või mitte. Mind ei huvitanud, et sama etendus kordus õhtust õhtusse. Tegelikult ei huvitanud mind miski. Selle asemel keskendusin detailidele: parem käsi üles, peapööre, repliik, teine repliik. Nagu rituaal. Argipäeva rituaal.

See sarnanes paljus traditsioonilise teetseremooniaga. Teetseremoonia koosneb paljudest keerulistest detailidest. Igaks tegevuseks on etteantud joonis. Kuidas kuivatada tassi, kuidas läita tuld, kuidas kallata vett: kõigele vastab hoolikalt läbi töötatud koreograafia. Komplitseeritud järjekorda järgitakse tassitäie tee valmistamisel, mida pakutakse siis külalistele. Tegelikult pole sa millegi erilisega hakkama saanud - teinud ainult tassitäie teed. Siin pole midagi eriskummalist, kuid selle valmistamine ja serveerimine pakub sulle suurt naudingut.

Kord viisin ma teetseremooniat läbi suure meistri ees. Millegipärast valdas mind järsku soe tunne rohelise teepuru vastu, ma purustasin seda väga õrnalt, suure armastusega. See soe tunne kestis kogu teetseremoonia aja. Ma kuulasin vee keemise häält. Ma märkasin külma vett lisades hääle muutust. Lõpuks andsin teetassi meistrile, kes ütles: “See paistab olevat suurepärane tee.”

Vehklemisõpilane harjutas kord ja tema õpetaja tuli ta juurde ning kommenteeris nähtut: “Sa oled päris osav, kuid millegipärast ei piisa sellest. Midagi jääb puudu.”

Õpilane mõtles öeldu üle tõsiselt järele, kuid ta ei leidnud selles tähelepanekus mingit mõtet. Mõne päeva pärast läks ta õpetaja juurde ja ütles: “Ma pole suutnud leida, mis mul puudu jääb. Nähtavasti on siin tegemist mingi suure vehklemiskunsti saladusega, mida ma ei mõista.”

Seda öeldes otsustas ta, et pole mingit tähtsust, kuidas ta mõõka käsitseb. Ta heitis kõrvale kõik mõtted oma relvast ja seisis seal, vaadates oma õpetajat. Tavaliselt on Jaapanis nii, et kui sa näed suurt meistrit, tundub ta väga suurena, samas kui sa ise tundud endale väiksena. Kuid käesoleval juhul tundus noormehele äkki ta keha ilmatu suurena, samas kui õpetaja näis kokku kuivavat. Sel hetkel meister naeratas ja ütles: “Nüüd sa mõistsid! Nüüd oled sa leidnud võitlemise saladuse.”

See võib juhtuda ainult siis, kui sa “mõõga minema viskad”.

See sisemine “tühjus” on tore eesmärk, kuid kuidas selleni jõuda? Kahjuks pole olemas mingeid kaarte ega reisijuhte ja sellest, kuidas sa sinna jõudsid, saab aru alles pärast kohalejõudmist.

Tagasi vaadates võib öelda: Oh, see oli ju tõeline pöördepunkt”, või: “Need olid sõnad, mis panid mind asju teisiti nägema”. Või: “Ma arvasin, et ma teen seda, kuid tegelikult ma tegin hoopis toda”, või isegi: “Kui palju väikseid sündmusi tõi mind siia. Ma ei märganudki seda”. Ja juhtubki nii, et teed pidi kõndides ei näe sa seda. Alles tagantjärele tarkus teeb selgeks tegeliku mustri. (L. M.)

Kõneldes “endaõppimisest”, ei räägi ma intellektuaalsest treeninguprogrammist, vaid pigem üldisest avatusest ja edasiliikumise tahtest. Küsimus on tundlikkuses, mitte ranguses.

Hiina mõttetark vastas õpilase küsimustele. Üks küsimus oli: “Kes ma olen?”

Mõttetark vastas: “Sa oled taldrik.” Idamaade religioossetes tseremooniates pannakse jumalatele mõeldud ohvriannid eraldi taldrikule. Taldrik kannab kallihinnalisi asju. Mõttetark valis välja sümbolid “taldrik” ja “ohvriannid”, et selgitada yu (olemise) ja mu (eimiski) erinevust. Yu on justkui „ fenomen”; see on tegevuse nähtav efekt. Me näeme seda, kuuleme seda, tunneme selle ära. See on nagu kallid jumalaile pakutavad annid. Mu on justkui “vorm”; seda on raske tabada, kuid see annab võimaluse fenomenide paljususel esile tõusta. Kirjeldades õpilast kui taldrikut, tuletas tark talle meelde olemise sügavamat tasandit. Samamoodi on näitleja nähtamatu külg see taldrik, mis laseb esile tõusta etenduse nähtaval tegevusel ja hoiab seda koos. Selle kohalolu ei märgata. Märgatakse ainult selle puudumist.

Mõelgem budismi “Südamesuutra” peale. Seal öeldakse: “fenomen on tühjus ja tühjus on fenomen”. Tegelikult kerkivad kõik asjad esile “tühjusest” või „eimiskist”. Õied puul on imetlusväärsed. Ent kui avada puu, et uurida, mis selle ilu lõi, leitakse “eimidagi”: ei mingeid väikesi õiekesi või maagilisi mustreid, ainult rohmakas puit. Kui mõelda loodusele kogu selle hiilguses ja mitmekesisuses, paneb see jahmatama. Puud, lilled, lumi, meri, rohi. Need kõik on selle ilmingud, mida me kutsume looduseks, kuid mis on loodus ise? Kus see on? Seda pole võimalik leida. See on “tühjus”, mis laseb esile kerkida lõpututel „fenomenidel”. Näitlemist võib käsitada samamoodi. Nagu loodus, nii võib ka näitleja süda anda elu peaaegu millele tahes. Nagu loodus, on see teatav viljakandev tühjus.

Näitlejana tuleb selliste mõistete nagu “eimiski” ja “fenomen” käsitlemisel olla veidi ettevaatlik. Need on intellektuaalsed mõisted ja kui neist liiga kõvasti kinni hoida, võivad nad eksiteele viia. Kui mõelda pidevalt “tühjusele”, siis pole see tõeline “tühjus”; see on idee, mis on märgistatud kui „tühjus”. Niisugusel kujul on see ainult teatav “fenomen”. Tõeline tühjus asub teisel pool mõtet ja on piiramatult vaba. Kui olla kinni “tühjuse” mõistes või mõelda pidevalt “eimiskini” jõudmisele, on näitlemine vaid järjekordne vangla või pealesunnitud piiratus.

Seda kõike on raske mõista ja keeruline praktikas käiku lasta. „ Eimiski” asub teisel pool mõtet, kuid kuidas saab selleni jõuda sellele mõtlemata? Võibolla tuleks keskenduda ühele Zeami ütlusele: “Yuu raku shu do fu ken”, mille tõlge kõlab nii: “mängi vabalt, õpi tundma teed ja sa näed tuult”.

Jõupingutused, treeningud, õppimine ja töö on need, millele tuleb keskenduda. Pärast pikka rühmamist tekib teatav vabadus. Sa ei mõtle enam sellele, mida sa teed või kuidas sa jõuad efektsete kohtadeni. Etendus lihtsalt juhtub. See vabadus on näitleja “eimiski”. Ja selle kõrgeimaks tasemeks on olla nagu imik; midagi ei ole ette planeeritud või teadlikult konstrueeritud, aga su mõtted ja tunded on elujõulised ja täiesti selged.

Keskaegses Jaapanis oli kuulus sõdalane Musashi Miyamoto. Ta oli kuulus, sest ta kasutas puust treeningumõõka (terasest mõõga asemel) isegi siis, kui ta vaenlased ründasid teda päris relvaga. Sellises olukorras võitmine tõi talle veel rohkem kuulsust. Pärast üht niisugust kahevõitlust küsis keegi temalt, miks ta kasutab päris mõõga asemel puust mõõka. Musashi vastas: “Kui ma oleksin kasutanud õiget relva, poleks ma võtnud kahevõitlust piisavalt tõsiselt. Ma oleksin sõltunud mõõgaterast, mis kogu töö minu eest ära teeb. Tegelikult oleks siis minu kohalolek vaevalt et vajalik olnud. See oleks välja näinud nii, nagu poleks mind seal või poleks mind olemas. Kuid puust mõõga puhul peab mu sisemus olema tõesti keskendunud ja tugev. Sellepärast ma eelistangi puust mõõka.”

Lisaks suurepärasele vehklemisoskusele õppis Musashi Miyamoto aastaid sõjakunstide põhimõtteid ja filosoofiat. Pärast paljusid aastaid jõudis ta järeldusele: “Iga süsteem, iga mõte, iga tehnika ja iga filosoofiline mõiste viitab ühele ja samale tühjusele. Kõik on üks tühjus.”

Loomulikult ei mõistnud keegi, millest ta rääkis. “Tühjust” on väga raske seletada. Sama kehtib zen-meditatsiooni kohta. Selles osalejad kogevad mõnikord midagi, mida nimetatakse sator’iks, mille kirjeldamine on niisama võimatu.

Kui rääkida õpetamisest, siis see on lihtsalt kellegi teise kogemus. Su õpetaja on kõndinud seda rada enne sind ja sa vaatad tema jalajälgi teetolmus. Need võivad anda sulle vihje, kuhu minna edasi. Kuid need “jäljed” on kellegi teise minevik, mitte sinu tulevik. Kõik raamatud ja kursused on lihtsalt teiste inimeste mineviku kaardid. Neid võib uurida ja kasutada, kuid alati tuleb meeles pidada, et sinu enda tee on erinev ja et see on isiklik rada, mida mööda sul käia tuleb. Teise inimese tee täpsel kordamisel ei ole mõtet; tarvita nende teadmisi, ent pea meeles, et sinu enda teekonna „maastik” on kordumatu. Kuid paradoks jääb kehtima: tuleb leida oma rada, aga seda rada ei märgata seal käies, vaid alles pärale jõudes.

Selles raamatus olen ma rääkinud palju sellest, mida üks või teine inimene on ütelnud. Kuid kõike siin kirjutatut ei peaks ilma kahtlusteta tõe pähe võtma. Kui te usute iga siin kirjutatud sõna, siis on parem üldse mitte lugeda.

Kord elas üks kuulus kabuki-näitleja, kes suri umbes viiskümmend aastat tagasi; ta ütles: “Ma võin sulle õpetada þesti “kuu vaatamine”. Ma võin õpetada seda liikumist kuni sõrmeotsani välja, mis näitab taevasse. Sõrmeotsast kuni kuuni jääb sinu enda vastutusele.”

Katkendid raamatust “Nähtamatu näitleja” (The Invisible Actor, Methuen, 1997) tõlkinud PEETER RAUDSEPP. Varem ilmunud ajakirjas "Teater.Muusika.Kino" (2004, nr 12 kuni 2005, nr 2.)

1

[1] Yoshi Oida karjäär algas peaaegu viiskümmend aastat tagasi Jaapanis. Lapsnäitlejana õppis ta tundma no-teatrit ja kaasaegseid teatrivorme, sealhulgas ka näitlemist televisioonis. Sirgudes jätkas ta õppimist ja näitlemist erinevates traditsioonilistes jaapani teatristiilides (no, kabuki ja gidaiyu jutuvestmiskunst), aga ka lääne stiilis näidendites. Ta osales samuti eksperimentaalsetes teatriprojektides näitekirjanik Yukio Mishima juhtimisel.

Kolmekümnendate eluaastate teisel poolel siirdus ta Jaapanist Euroopasse. Ta oli just kohtunud välismaise lavastaja Peter Brookiga, kelle teatrialased ideed tundusid talle värskete ja huvitavatena. Kuigi Yoshi ei rääkinud ühtegi Euroopa keelt, pakkis ta oma asjad ja lendas Pariisi. Vaatamata selle “eksootilise” kultuuri võõrapärasusele ja tema jaoks tundmatule teatritegemisviisile jäi Yoshi Prantsusmaale, jätkates oma ameti saladuste tundmaõppimist. Aastate jooksul sai tast Centre International de Creation Theatrale’i põhijõud ja ta osales enamikus suurlavastustes, nagu “lkid”, “Lindude konverents”, “Mahabharata”, “L’ Homme qui”. Ta on samuti esinenud filmides, lavastanud näidendeid, juhendanud näitlejate õpikodasid üle maailma.

Lorna Marshall õpetab füüsilist näitlemist (physical acting) Londoni Kuninglikus Lavakunstide Akadeemias ja töötab rahvusvaheliselt lavastajana ja konsultandina ooperis, tsirkuses ja sõnalavastusteatris. Raamatu „The Body Speaks” autor ja Yoshi Oida raamatute “The Invisible Actor” ja “An Actor Adrift” kaasautor.

[2] Peter Brooki lavastuses “Mahabharata” mängisin ma Dronat, meistersõdalast, keda polnud võimalik võita üheski lahingus. Näidendis pidid Drona vaenlased enne otsustavat lahingut ta kindlasti kõrvaldama, sest tema osalemine selles oleks tähendanud neile kaotust. Nii nad tegid temaga sohki. Selleks, et Dronal käoks võitlustahe, valetasid nad talle, et tema poeg on tapetud. Riugas õnnestus. Poja kaotusest meeleheitel, võttis Drona endalt elu.

Enesetapustseenis võttis Drona üleriided seljast ja kallas ennast üle suure nõutäie veripunase veega, mis tähendas teatavat puhastumist. Vedelik voolas üle ta keha ja imbus maapinda. Publik tajus isa kurbust, armastust ja meeleheidet väga selgelt. Kuid ise ma ei mõelnud: “Mis peaks minus sel hetkel avalduma?” või “Missugust psühholoogilist seisundit ma peaksin praegu kasutama?” Stseeni algul hakkas Toshi Tsuchitori (lavastusse kaasatud jaapani muusik) ühtlase rütmiga trummi mängima. Minu jaoks polnud olemas midagi muud. Ainult side heli ja minu keha tegevuste vahel. Loomulikult jäin ma teadlikuks jo-ha-kyu’st ja pidasin meeles, mis olukorraga on tegemist. See oli rõõmutu hetk, nii et ma jäin avatuks stseeni kurvale õhustikule, aga ma ei mänginud “kurbust”. Ma lihtsalt teadvustasin selle kohalolu. Minu tööks oli jo-ha-kyu väljaarendamise ajal luua suhe trummilöökidega. Tagantjärele ma arvan, et stseen töötas sellepärast, et ma olin kindlalt keskendunud ühele asjale. Seetõttu oli mu “sees” palju vaba ruumi, ruumi, millesse publiku kujutlusvõime sai siseneda. Ma ei koormanud enda sisemust liigse psühholoogiaga. Ma lihtsalt austasin olukorda ja seejärel keskendusin muusikale.

2005-11-24

MärksõnaLiikumine

MärksõnaÕppimine

MärksõnaRuum