MärksõnaEesti ajalugu

Eero Aarnio karikatool ja Nõukogude Eesti

Prindi

Karin Paulus

1

Võimalust katsuda näpuga, puudutada, tunda, kontakteeruda ei tohiks pidada primitiivseks, vaid vastupidi. Intiimsus ning kohati lausa märkamatu suhe mööbliga muudab esemed osaks meie kehapildist. Maurice Merleau-Ponty on käsitlenud asju keha pikendustena ja keha omakorda maailma pikendusena, inimene ise on nii keskkonna nulltasand (Merleau-Ponty 1968: 178). Mööbli kaudu projitseerib kultuur end meie kehale ja mõjustab meid seeläbi. Mööbel on osa minust, on alati eemal- ja kohalolev. Näha tooli ja lauda on silmitseda iseenda erinevaid hüpostaase. Asjad saavad meie lihaks.

Portreteerimaks nõukogude eestlase kohandumist uudse lääneliku esteetika ning mugavama esemelise keskkonnaga kasutan näitena Eero Aarnio 1966. aastal kavandatud tugitooli "Konjakiklaas" (ehk "V.S.O.P.") ja selle "Kooperaatoris" toodetud jäljendust või interpretatsiooni P-30 (nn karikatool). Tegu on tüüpilise esemega Nõukogude Eesti 1970. ja 1980. aastate esindusinterjööris. Karikatooli tootmisloos avaldub kujukalt unikaalloomingu ja kopeerimise suhe Nõukogude Liidus: ühelt poolt väärtustati kunstnikku kui loojat, teisalt masstootmist juba väljatöötatud standardite järgi. Karikatool ei ole irdne ka ülejäänud tolle aja Eesti unikaalsest mööblist: pop-kunst aktualiseerus laiemalt alles seitsmekümnendatel aastatel. Siia lisandub veel puhtisiklik seos: karikatool on minu jaoks tõeline silmarõõm - ilus, positiivse laenguga pall.

Originaal

1932. aastal sündinud Aarnio tuntuimad istmed on kerakujuline klaas-kiust "Pall" (1963) ja radikaalsem "Pastill" (1967). Vähem efektne karikatool on kavandatud 1966. aastal. Soomes tuntakse istet rohkem "Konjakiklaasi" (Konjakkilasi) ning "V.S.O.P." nimetuste kaudu. [1] Tool on klassikaliselt valge, kumer plastiste paiknemas kellukesekujulisel pjedestaaljalal. Kera sisene vahtkummist polster on käetud villase tekstiiliga. Kehandi raskust kandev ringjas alus on värvitud metallist. Tugitooli istmeosa pöörleb ümber oma telje. Nagu Eero Aarnio tuntuimat tooli "Pall", võib ka seda võrrelda arhetüüpse pesa kujundiga. Inspiratsiooni allikaks on autorile olnud tõepoolest konjakiklaasi ilus vorm. Aarnio keskkonna tajumine on justkui mõõtkavatu, suur võib olla väike ning vastupidi [2] - maailmanägemine, mis meenutab "Alice’it imedemaal". Viimast on nagu hipiesteetikatki tõlgitsetud läbi psühhedeelia prisma. Seda varianti välistamata tundub karikatooli proportsioonimoonutus pigem popiliku mänguna. Stiliseeritud narratiivi kasutamine eseme kujunduses on aga disainerile eriomane: meenutab ju tõepoolest Aarnio "Pall" palli, laud "Kruvi" kruvija "Konjakiklaas" anumat. Karikatooli võiks käsitleda avangardse vormidekonstruktsioonina. On lõhutud üks algkujundeist - kera - ning näidatud, et selline katkine "ebamodulaarne" ese võib osutada heaks istmeks. Samas on istme põhikomponendid tugitoolile tavapärased: kasutatud on harilikke selja-ja käetugesid. Viidatud on varasematele plasttoolidele (Eero Saarise "Tulp"), tõlgendatud iseennast ("Pall"), kuid ometi on vormis palju värsket. See, et Aarnio pole kasutanud dekonstruktsiooni teadlikult, ei ole määrav. Mõistet, milles de- tähendab äramuutmist, eraldamist ning konstrueerimine kokkuseadmist, ei tohiks pidada samanimelise mõttesuuna monopoliks, vaid pigem meetodiks. Objekti osadeks lammutamine ning uudsel, metateksti rollile pretendeerival viisil ülesehitamine peaks olema iga disaineri, arhitekti või kunstniku ülesanne. "Konjakiklaas" on varasemate istmete kududest sündinud süntees.

Nõukogude karikatool töötab kummastava paralleeltasandi või -reaalsusena. Juba kord Eero Aarnio väljatöötatud ning "Askos" toodetav ese leiutatakse "Kooperaatoris" uuesti. Ajakirja põhjal tehakse uued joonised ning konstrueeritakse tool. Reinkarnatsiooni läbi teinud tool on ka teisenenud, väikesi muutusi on tema välisilmes ning materjalis.

Hetkel karikatooli Soomes ei toodeta. Seda, et ka "Kooperaator" veidi elitaarsena mõjuvat karikatooli valmistas, Eero Aarnio ei teadnud. [3] 30. mail 2001 käis Aarnio oma abikaasaga spetsiaalselt näitusel "Asjad minu elus" Eesti koopiat vaatamas.

"Kooperaatori" karikatool

Kuni 1970. aastateni puudus NSV Liidu kohvikutel, restoranidel ning sööklatel võimalus hankida riigisisese toodangu hulgast korraliku kvaliteedi ning esteetilise välimusega mööblit. [4] Seetõttu osteti valuuta eest sisustust Skandinaaviamaadest ning Idabloki riikidest nagu Ungari ja Tšehhoslovakkia. "Kooperaatori" juhtkond tajus turu nõudlust ning tänu üleliidulise kooperatsiooni süsteemi kaupade turustaja Sojuz Torgoborudovanije (allus Kaubandusministeeriumile) toetusele hakati orienteeruma just sellele suunale. Arendustöö tarbeks moodustati "Kooperaatoris" rohkem kui kolmekümnest inimesest koosnev loomegrupp, kuhu kuulusid tehnoloogid, disainerid, arhitektid. Kuna "Kooperaatori" toodang pidi Liidu tasandil asendama kiiresti Lääneriikide sisustust ja kohalike disainerite originaalsust ei osatud väärtustada, saadeti välismaale "õppima" juhtkond. Näiteks külastas direktor Leo Noormets "Askot", "Sotkat" ja "Lepofini". Soome ettevõtted katsusid küll selliseid visiite vältida, kui mõistsid, et Nõukogude Liidu tellimusi jäi "Kooperaatori" toodangu arvelt vähemaks. Nende komandeeringute järel hakati Eestis Soome disaini ja sortimendi järgi sättima kohvikute, sööklate ja restoranide mööblitootmist. "Standardi" ja Mööbli- ja Vineerivabrikuga võrreldes võib eriti novaatorlikuks pidada klaasplasti kasutuselevõttu. See osutus võimalikuks tänu ETKVL-i võrgu osavale koordineerimisele. "Ortole" muretseti spetsiaalsed klaasplasti töötlemise seadmed ja hakati seal "Kooperaatori" kavandite järgi tegema mööblikarkasse. ETKVL-i võrgus valmistati ka polstrit ja tekstiili. Malmist toolijalgu tootis "Kooperaatorile" Tartu Kaubandusliku Inventari Tehas. 1980. aastatel tulid asemele Novosibirskist kooperatsiooni korras valminud tuuralumiiniumist jalad. Omavahelise lepingu alusel sai materjali terves Liidus ainult "Kooperaator" (nt konkurendile "Standardile" seda ei jagatud). Esimesed kavandid tehti kohvikutes kasutatud välismaiste esemete koopiatena (näiteks P-4) või joonistati ümber fotodelt. Ilmselt foto vahendusel jõudis Eesti turule ka karikatool. Seetõttu häbeneti nii mõnelegi väliskülalisele oma mööblit näidata. Samas ei esitanud need "Kooperaatorile" mingeid pretensioone, sest Soomes olid sellised esemed juba moest läinud ning tootmisest maha võetud. Mõned koopiad anti töösse ka ebateadlikult. Alati ei tabanud ettevõtte kunstinõukogu, et kunstnik on midagi maha joonistanud, ja tõde tuli ilmsiks alles hilisemal välismaa kataloogi sirvimisel. [5] Teiste Nõukogude suurettevõtetega võrreldes vaheldus "Kooperaatori" toodang suhteliselt kiiresti - 20-30% aastas.

Kui alul valmistati mööblit peamiselt mujalt saadud kavandite järgi, siis 1970. aastate teisel poolel hakati seda ise kujundama. Kavandamisega tegelesid korraga neli-viis disainerit ning kaksteist konstruktorit. Kohe peale instituudi lõpetamist jäid "Kooperaatorisse" sisearhitektid Merike Hagel (1970-1992), Liis Aarne (1977-1982); ettevõttes töötasid veel Irena Timusk (1978-1982), Ivi-Els Schneider (1975-1982), Malle Agabuš (1977-1982). Kolme viimast peab mööblikunstnik Leila Pärtelpoeg tagantjärele eriti olulisteks, kuna neil olevat läinud korda asendada juhtkonna vastumeelsusest hoolimata maitsetute näidiste kopeerimine ajalooliste eeskujude alusel [6] sündinud toodetega (Pärtelpoeg 1997: 10). 1970. aastate teisel poolel hakkas ettevõte tõepoolest tootma rohkem puitmööblit, mille võis põhjustada noorte jõuliste disainerite invasioon. Samas valitses mööblitööstuses juba postmodernsem trend, mistõttu "Kooperaatori" retrohõnguline toodang polnud üllatav. Võrreldes teiste ettevõtetega olid kunstnike võimalused küllaltki avarad: rohkem sai reisida, ning kuigi esemete tootmisse juurutamine läks vaevaliselt, sai proovida plastist ning metallist [7] vormide modelleerimist (Ammer 1999: 23).

Peamiselt restoranide-kohvikute ning büroode, vähem koduseks otstarbeks mõeldud mööbli sortiment küündis 1980. aastaks seitsme-kaheksakümne nimetuseni. Suur osa toodangust oli varustatud kvaliteedimärgiga, mis Nõukogude kontekstis oli tähelepanuväärne. Tehti ka sisekujundusprojekte üksikute hoonete tarbeks, 1970. aastate lõpus kavandati mööblit Tallinnas, Moskvas ja Leningradis paiknevatesse olümpiaobjektidesse. Põhiosa toodangust turustati väljaspool Eestit. (Kooperaator 1980: 3,13). "Kooperaatori" kätekuivateid, sööklamööblit ning puidust lelusid eksporditi näiteks Saksa DV-sse, Prantsusmaale, Bulgaariasse, Soome, Rootsi, Taani ja Itaaliasse. Mööblist vähem kasvas toodangu maht kõrvalharudes (neljandik üldproduktsioonist), kuid siiski jätkati seitsmekümnendatelgi kraede, mütside, kasukate, susside, kudumismasinate ning mänguasjade tootmist. Suhteliselt väikeseks võiks pidada ühe protsendini ulatuvat praagikogust (Kooperaator 1980: 17).

Staatilise vormiga puitmööbli tootmise taustal oli metallist ning plastikust esemete valmistamine edumeelne. Varaseim toruraamistikul klaasplasttool P-lA tehti juba 1965 ning oli väikeste muudatustega tootmises 1980. aastate lõpuni. Eriti uudne oli 1970. aastate esimesel poolel tervete klaasplastist korpuste kasutuselevõtt. Neist esimene oligi nn karikatool P-30, paar aastat hilisem on televiisoritooliks kutsutud P-34 ja nende kahe edasiarendus puhketool P-71 (Kooperaator 1988: 7). Üsna levinud oli ka kõrge seljatoega plastkoorikul P-46. Teiste samalaadsetega võrreldes võiks karikatooli pidada omapäraseks nii ereda värvigamma kui konkreetsema ümara vormi poolest. Vooglev kontuur aga sobitub kenasti "Kooperaatori" tootesortimenti.

Esimene karikatooli joonis pärineb aastast 1973 ja standardtootmisse jõuab see nime P-30 all 1974. aastal. Tootmine lõpetati ilmselt alles 1995 või 1996. [8] Siiski toimus see 1990. aastatel juba vanade jääkide baasil - "Orto" oli lõpetanud karkasside tegemise ning värvivalikki oli piiratud. [9] Arvestades elu üldist mahajäämust Eestis polnud "Konjakiklaasi" toodangusse võtmine eriti hilinenud. Näiteks Läänes plastkookonite kõrval esile kerkinud täispuhutavad mööbliesemed jõudsid Eestis tootmisesse veelgi suurema ajanihkega. Nimelt hakkas tootmiskoondis "Polümeer" väljastama kummielementidest mööblit - neljast balloonist koosnevat, riidega kaetud tugitooli ja tumbat - 1978. aasta detsembrist. Idee saadi Kiievi mööbliinstituudist. Pärast jäika konstruktsiooni peeti täispuhutavust kvalitatiivselt uueks suunaks. [10]

"Konjakiklaasi" puhul eiras "Kooperaator" taas täielikult autoriõigusi. [11] Karikatool sündis toonase juhi Leo Noormetsa mäletamist mööda pildimaterjali põhjal. [12] Omapoolse "mõttevälgatusena" saab karikatool Eero Aarnio originaalist veidi pehmema ülaserva kontuuri ja metalli asemel plastist jala. Viimane nipp lihtsustab küll tooli tootmist, kuid plast kujuneb tooli "Achilleuse kannaks" - liitekohast kipub iste kergesti lagunema. Klaasplastist karkassi valmistas kooperatsiooni korras jooniste järgi "Orto", kes oli tuntuks saanud šampoonide ja kreemidega, kohapeal toode ainult polsterdati. [13] Naljatlemisi kutsuti hiiglaslike mööblipartiidega "Kooperaatoris" "Ortot" oma tsehhiks. [14]

Karikatool muutus varsti "Kooperaatori" leivanumbriks. Lemmikuteks kujunesid ühevärvilised punased ja tumepruunid ning punase polstriga mustad ja valged toolid. Tool näis ostjatele võluv: esinduslik - läikiv, kirgas korrektne viimistlus -, mis osutas moodsale, Läänest joonduvale elulaadile. Nendega sisustati pea iga trendikam hoone, karikatoolid jõudsid nii ühiskondlikesse asutustesse kui koduinterjööri. Ka selliseid kultushooneid nagu Tallinna Olümpia-Purjespordikeskus (1981) ja Tallinna Teletorn (1980) ehtisid need, rahva seas "hammustatud pokaalideks" kutsutud istmed, aga "Konjakiklaase" võis leida samuti Jõhvi kultuuripaleest või ERKI majapidamisest. Rohkem kui pool partiist viidi Venemaa avarustesse. Laia leviku taga oli eelkõige Nõukogude Liidu vilets standardtootmine - uued mööblivormid olid raskesti juurutatavad ja ostjal polnud valikut. Eksisteeris vaid kaks võimalust: omada või mitte. Karikatooli populaarsuse tagas ka hind - erinevalt Soomest oli Eesti toode asutuste jaoks odav. Taskukohane maksumus vastab ideoloogiliselt hästi popi enjoy-it-today-sling-it-tomorrow mentaliteedile, mis jätab kasutajale võimaluse mööblitükist tüdides see ära visata. Niisugune saatus tabab tõepoolest ladude likvideerimisel 1999 partii viimaseid jäänukeid: need viiakse lihtsalt prügimäele. [15]

Toolid on populaarsed kaheksakümnendate keskpaigani - siis hakkavad neid välja vahetama lopsakalt postmodernsed, "kodusemalt" mõjuvad puitistmed.

Õdusalt katki

Karikatooli vorm on pehme ja ümar. Elegantne koorik joonistab perfektseid kumerusi ja kontuure. Gaston Bachelard’ile tuginedes võiks kõnelda ümaruse fenomenoloogiast. Bachelardi järgi on selles vaatamata ebatavalisusele algelisuse pitser. Ümaratel kujunditel pole minevikku ning nad on pigem metapsüühilised, kõneldes üksildusest (Bachelard 1999: 328). Kumerusele viitab ka Karl Jaspers, öeldes raamatus "Tõest" (Von der Wahrheit): "iga eksistents näib iseeneses ümar" (jedes Dasein scheint in sich ründ). Sarnane on Vincent van Goghi ütlus: "Elu on tõenäoliselt ÜMMARGUNE." Joe Bousquet’ väitel jällegi: "Talle öeldi, et elu on ilus. Ei! Elu on ümmargune." (Bachelard 1999: 327.) Lihtsustatult kutsub igasugune ümar vorm end hellitama (Bachelard 1999: 332).

Müstilist, sisetundele apelleerivat mõtteviisi jätkates võib jõuda idakiriku vertikaalse meditatsioonini. Sisekaemuse allikaks on ring, mis kordub nii ikoonidel kujutatud pühakute aupaistes, peakujudes, kiriku ruutu ja ringi ühendavas struktuuris, apsiidis, kuplis ja ringlevas liturgias. Ringidele rajaneva kontemplatsiooni käigus suudab inimene manada endasse jumaliku, tõelise palge (vt ka Quenot 1997: 45). Nõnda peegeldub ümaruses tõde. Kirik töötab mikrokosmosena, olles ühtlasi Taevase Jeruusalemma maine vaste.

Kõrgfilosoofiaski on üsna sageli toodud sisse ringlemise ning tagasipöördumise teema. Martin Heidegger, Edmund Husserl ja Maurice Merleau-Ponty räägivad kõik omal viisil vajadusest pöörduda tagasi mõtlemise algusesse, alustades nii tunnetuse uut ringi.

Tervet Heideggeri teost Holzwege võib pidada tagasitee-filosoofiaks. Tee on suletud koht ning lahkumise-teeloleku-tagasituleku ring (Lehari 2000: 47).

Teisalt meenutab kindla aluse, saleda jala ning ümara istmega tugitool pitsi. Sellele seosele vihjavad ka tooli käibel olevad paralleel-nimetused "Konjak", "V.S.O.P." ning "karikatool", aga ka rahvapärane "hammustatud pokaal". Katkise või murtud mahuti teema annab võimaluse tuua sisse kabalist Isaak Luria ehk "Püha Lõvi" (1534-1572) õpetuse katkistest anumatest. Selle järgi purunesid harmooniat ning tasakaalu sümboliseerivad jumalikku valgust mahutavad anumad Aadama pattulangemisega. Nende killud langesid sügavusse, võttes kaasa osa valgusest. Valgust vangistanud laidudest arenes deemonite ning kurja maailm (Singer 1992: 382). Järeltulevate põlvede eesmärgiks peaks olema vabastada valgusosad ning taastada anumad ehk kooskõla jumalaga (Singer 1992: 388).

Jaapani traditsioonilises kujundusstiilis võib rääkida ebatäiuslikkuse ning nappuse esteetikast, milles kajastub ilmselt leppimine loomuliku vananemise ja elu pöördumatusega. Selline filosoofiline suhe ümbritsevasse peegeldub näiteks 10. sajandi õuedaami Sei Shonagoni päevikus "Padjaraamat". Kirjutaja leiab, et pole midagi elegantsemat kui veidi uduseks muutunud hiina peegel. Samuti eelistab ta korras aiale sellist, mis on jäetud omapead, metsistunud ja kaetud umbrohuga (Saito 1997: 377). Teetseremoonia kõrgajal 16. sajandil hakati ebatäiuslikkust kasutama omaette kunstilise võttena. Nii olid moes kahjustada saanud või lihtsalt vanad "leitud objektid". Vigu ning osade puudumist eksponeeriti: nõudel puudusid killud või olid neis praod, seintele jäeti parkunud muda, kõveriku oksaga kaunistati ruumi. Purunenud ese sunnib mõtlema, milline oli tema esialgne kuju, mis temaga juhtus, miks teda antud kohas kasutatakse. Ebatäiuslikkus on küll loomulik/looduslik, kuid mõjub tähenduslikku ruumi asetatuna üllatuslikult ning loob harmoonilise terviku (Saito 1997: 378-379).

Ajalooliselt on nappuse esteetika seotud õukonnakultuuriga. Puudust oskasid väärtustada inimesed, kes olid ümbritsetud kõikvõimalike hüvedega ega puutunud argielus kokku lihtsate materjalide, praakasjade, vanade ja kulunud esemetega (Saito 1997: 380). Filosoofiliselt võib ebatäiuslikkuse esteetika juuri näha zen-budismis, mis muutus Jaapanis oluliseks 12. sajandi lõpus. Selle egalitaarne suund võrdsustab Buddha loomuse paljude esmapilgul vastandlike esemete, nähtuste ning loodusobjektidega. Nii on Buddhaga identifitseeritud kasvusid, puid, põõsaid, tuult, kehasid, aru, sündi, surma, aga ka hobuse suud ja ekskremendi lõhna (Saito 1997: 381). Katkised asjad portreteerivad ka aja mööduvust, õnne muutlikkust, üürikest elu. Praod ning killud meenutavad, et alati ei saa kontrollida sündmusi ning protsesse. Sellises kontekstis muutuvad mitmetähenduslikuks spetsiaalselt defektsetena kujundatud tooted. Kas see ei ole mitte inimvõimete jõudemonstratsioon looduse üle? Kuigi ühelt poolt rikub selline taies looduse ringkäiku, võib zen-budismist lähtudes siin näha disaineri vahendatud eseme materjali kõnet või tõelist loomust (Saito 1997: 383). Ainet analoogiaks Soome ning Jaapani esteetika vahel annab keskkond ise: aastaaegade vaheldumine toob nii siin kui seal kaasa muutused looduses. Loodusest jõuab vahelduvus ka tehismaailma, olust saab kunst. Karikatooli võiks samuti lugeda kaduvuse vaatevinklist: Eero Aarnio purustatud anum pakub istet, et kasutaja saaks leppida elu paratamatusega.

Paralleel katkise konjakiklaasiga viitab ehk ka toolis pulbitsevale hoogsusele: tugitool meenutab klaasi, mis on vastu teist puruks löödud või kogemata katki hammustatud. Ilmselt pole peale soomlaste, venelaste ning eestlaste just palju rahvaid, kes ennast nii tihti alkoholi tarbimise kaudu määratleksid. Seetõttu ei jää side disaini ning joogikultuuri vahel väga kaugeks. Purunenud pokaali võib vaadelda mõtlikult kurvameelse kaamose peegeldusena vormis. Inimese murenenud elu on saanud vaste katkises nõus, nagu on murtud sammast peetud surma sümboliks. Taoline interpretatsioon tundub siiski kaheldav pop-kunsti elujaatava mentaliteedi seisukohalt.

Katkestuse teemat saab vormiliselt siduda varase postmodernismiga, mis popist ideestikult nii kardinaalselt ei erinegi. Popi puhul pole selge, kas mäng tsitaatide ning massikultuuriga on tõsine või irooniline; kas progressi parodeeritakse või usutakse; kas tegu on ikka ettepoole vaatava või juba retrospektiivse kunstiga. Karikatooli võiks postmodernselt vaadelda kaudse reveransina manerismile ja barokile. Eriti viimases kasutati vastandustel põhinevaid efekte: valgust ja varju, kumerust ja nõgusust, tervikut ja puudumist. Katkestust demonstreeriti näiteks nii arhitektuuris kui ka mööblis kasutusel olnud murd- ja murdsegment-frontoonidel. Seesugust dramaatilisust karikatoolil pole, konveksi ja konkaavi uljust aga küllaga.

Originaal versus koopia

Originaalsus - kunstile kehtestatud uudsuse, ainulaadsuse ning omapära nõue - on üks modernismi põhipostulaate. Originaali ja koopia vastandamisega ei saa minna ajaloos väga kaugele. Modernistliku, kunstiteose originaalsust väärtustava ning koopiaid halvustava suhtumise juured on romantismis. Kuigi romantikud nõudsid oma kirjutistes kunstniku vabadust, siis tegelikult loobuti ajalooliste eeskujude tsiteerimisest juugendis. Varasemas "traditsioonilises" kunstis hinnati küll kõrgelt suurmeistreid, kuid samas peeti oluliseks juba kord väljatöötatud reeglite järgimist. Modernistliku originaalsuse nõudele ei allu hästi ka autorikoopiad, reproduktsioonid, pseudonüümide kasutamine. Päris originaalseks ei saa pidada aga ühtki teost, kuna alati on vähemalt erialane side eelkäijate ning kaasaegsetega. Teatud mõttes on iga taies hüpertekst.

Ka arenev tehnika toetab paljundamist ning laenamist. Nii piisab nüüdisajal paljude internetis eksisteerivate materjalide omandamiseks vaid copy ja paste käsust.

Meistri nimi polnud väga oluline pea keskajani, mil võltsimise hirmus hakati töid rohkem signeerima: tembeldama ning allkirjastama. Kuigi meistri-kunstniku roll muutus ajapikku järjest olulisemaks, jäi edasi kestma peamiselt ikka töökoja, harvem üksikindiviidi nimega kauba müümine. Alates renessansist lisandus individuaalsust rõhutav "geeniuse" temaatika, kuid pigem kõrgkultuuri marginaalia kui laialt omaksvõetud mõtteviisina. Suurema vastukaja omandas arusaam kunstnikust kui Loojast 18. sajandi lõpul. Iseloomulik oli Goethe romantiline nägemus ebaprofessionaalsest ning tõelisest kunstist. Tema arvates kehtestab kunst endale ise seadused ning valitseb aega. Seevastu diletantism seab end aja ehk siis kaasaja moe järgi: "...nagu saaks lille ennast esile manada lillelõhnaga" (Goethe 1990: 1873). Diletandil puudub ka arhitektoonika selle kõrgemas tähenduses - see tegev jõud, mis loob, vormib, konstrueerib (Goethe 1990: 1873). Õige kunstnik toetub seevastu kindlalt iseendale ning "tema siht on kunsti kõrgeim eesmärk". Diletante ei paelu mitte teose erakordsus, vaid kordamine: "Nad tegelevad sageli radeerimisega, sest neid võlub paljundamine." (Goethe 1990: 1874.) Nõnda võib "Konjakiklaasi" autori selgelt identifitseeritavat väikesemahulist seeriatoodangut Soomes käsitleda üleva kunstina, "Kooperaatori" järeleahvimist seevastu odava, moega kaasa jooksva diletantismina. Kuigi, nagu ka Goethe möönab, vormide kordamine omab tunnetamise ning nägema õppimise didaktilist alget (Goethe 1990: 1879), jääb ta kopeerimise suhtes siiski pessimistlikuks; kordus täidab keele "järk-järgult kokkuröövitud fraaside ja valemitega, mis enam midagi ei ütle" (Goethe 1990: 1883).

Unikaalsuse ja korduse suhetes on vastuoluline ka modernismi pärand. Päris kordumatuteks ei ole võimalik pidada ju näiteks ready-made’e ehk valmisobjekte, kus teise autori loodud eseme muudab kunstiks kontekst (Weibel 1995: 16ljj). Eriti irriteerivaks võib aga pidada Andy Warholi seeriatootmisega tegelnud Factory’t. (Weibel 1995: 159).

Nõukogude Liidu tootedisaini ideoloogias pooldati lisaks originaalsete, kunstikeelt reformivate taieste loomisele ka varem välja töötatud ning "end õigustanud" esemete ülevõtmist. Ideoloogiliselt õiget sisu peeti alati värskeks ning kordumatuks. Ehk siis lihtsamalt, pooldati nii unikaalkujundust kui kopeerimist. Kord juba headeks kuulutanud vormide levitamiseks loodi juba 1932. aastal Nõukogude Sotsialistlike Vabariikide Liidu Kaubandus- ja Tööstuspalat, peale sõda asutati selle juurde ka Eesti NSV oma allüksus. Kaubanduspalatil oli näidiste paviljon, kuhu koguti tooteid nii kodu- kui välismaalt. Esemete valik oli üsna juhuslikku laadi, lähtuti pigem sealsete ametnike maitseeelistusest. Nõnda ei tundunud "direktori kohvris toodud ajakirja" järgi joonistatud karikatool omas ajas sugugi ilmetu koopiana. Korralikku, end juba maksma pannud mugavat eset hakati lihtsalt uuesti valmistama.

1970. aastatel taandus Eestis Põhjamaade aktuaalsus. Noortele arhitektidele tundus alandav matkida võõrast arhitektuuri ja sellele vastukaaluks hakati väärtustama hoopis kodumaist pärandit (Kalm 2001: 389). Rahvusvahelises plaanis nihkus huviorbiit Ameerikasse, kus päevakorda oli tulnud postmodernistlik arhitektuurikeel. Samad tendentsid toimisid ka sisekujunduses. Kiiremini tuli arhitektuurile järele unikaalmööbel, aeglasemalt standardtoodang. Viimase eeskujud võisid küll olla Põhjamaade disainerite loomes, kuid ei eelistatud siiski mitte enam nii selgelt piirkondlikku tausta eksponeerivaid esemeid. Nõnda ei seostunud "Kooperaatori" karikatoolgi mitte soomeliku, vaid pigem kosmopoliitse pop-disainiga. Just Lääne kultuurile viitamine ning nõukogude ehk lihtsustatult "vene" kultuurist erinemine on "Konjakiklaasi" juures tähtis. Seevastu Vene NFSV-s, kuhu turustati enamik toole, mõjus iste positiivselt eksootilise ning läänemaisena, kuid ühtlasi baltilikuna. Märkide lugemine oleneb kohalikust kultuurikontekstist ning keskkonnast. Sõltuvalt ajast ja kohast muutuvad esemete tähendused. Siiski ei tohiks karikatooli analüüsida mitte ainult omaaegset situatsiooni, vaid ka kujundusstiili silmas pidades. Just popi stilistika suunas inimesi seda läänelikuna tõlgendama. Karikatoolis puudus eesti puitmööbli karge rangus, aga ka slaavi ning aasia liiduvabariikide garnituuri lopsakas dekoor. Stiili toetasid kirkad värvid ning Nõukogude Liidus propageeritava töisuse taustal hämmastav mugavus.

Lisaks kaubavaliku piiratusele oli karikatooli müügiedus rida teisigi põhjusi. Karikatooli vormi võib pidada optimaalseks. Hea vormi eeskuju on otsitud tihti loodusest. Tugineda saab näiteks Goethe mõttele, et kõik taimed pärinevad ürgtaimest ehk Urpflanze’st. Samamoodi on räägitud (nt P. Steadman, Le Corbusier) ka esemete tuginemisest algkujundeile. Optimaalne vorm on nii justkui redutseeritud looduslik (Vihma 1995: 18). Parimast algvormist olevat tuletatud kõik teised vormid ja just optimaalne vorm peaks peibutama tarbijat. Aastakümneid kestnud menukust ja edukat kaubastamist ei saa karikatooli puhul tagasi viia ainult moele. Pigem võiks järeldada, et tegu oli hea tugitooliga, mille kohaldatavus, esteetika ning kvaliteet lähenesid meeldivale keskmisele.

Eespool toodud optimaalsete kujude otsingutele lähedal on Hannoveri Tööstusdisaini näituse žürii 1983. aastal sätestatud hea vormi kriteeriumid: praktilisus, ohutus, pikk kasutamisaeg, ergonoomika, vormi originaalsus, suhe keskkonnaga, energiasäästlikkus, visualiseeritus (Vihma 1995: 20). Hiljem on mõnikord lisatud esteetiline tähenduslikkus, selgus (ei häiri silma), kvaliteet (Vihma 1995: 21). Karikatool on kindlasti mugav, ei raiska istuja energiat nihelemisele, pehmete nurkade tõttu turvaline, otstarbekalt kerge ning ruumi rikastavalt kaunis, Aarnio disain on piisavalt omapärane. Pop-kunst taotles vastupidiselt traditsionaalsele ja ka funktsionalistlikule disainile esemete asendatavust. See soodustab küll tarbimist, kuid teiselt poolt annab võimaluse tõlgendada mobiilsust materialismi kriitikana. Siin kõlab popi kutse vabadusele: tarbija ise teab, mida teeb: tahab, ostab uue tooli ja viskab vana minema. Ka plasteseme tegemine ning ostmine haakub vabaduse teemaga. Keskkonnasõbralikkus on ajastu märk, muutudes oluliseks alles 1970. aastatel, seetõttu ei tohiks 1960. aastatel plaste kasutanud disainereid süüdistada.

Lisaks toote funktsioonile ja välimusele, mida semiootilisest vaatevinklist saab käsitleda loomulike - ikooniliste ja indeksiliste - märkidena, võib ese tervikuna toimida ka konventsionaalse märgina (sümbolina Peirce’i tähenduses).

"Vana-Tooma" suveniirlamp võiks tervikuna tähistada Tallinna, karikatool aga Eestis välismaad. Veidi uljama tõlgenduse saaksime tugitoolile Sigmund Freudi unenägude seletuse põhjal. Nimelt peab ta teravaid ja pikki asju, nagu nuga, jalutuskepp ja vihmavari mitte tavalisteks asjadeks, vaid fallilisteks sümboliteks (Freud 1998: 355). Karikatool kui ümar ja pehme vorm meenutab vulvat ning võiks seesugusena sümboliseerida naiselikkust tervikuna. Katkisuse teema viiks niisiis kaduva seksuaalsuse juurde. Gaston Bachelard kasutab "Ruumipoeetikas" alapealkirja "Sahtlid, kirstud ja kapid". Kui Freudi raamatus Die Traumdeutung esinevad needsamad objektid naisekeha vastetena, siis Bachelardil kannavad nad hoopis intiimsuskujundite tähendust. Sealjuures puuduvad Bachelardil otsesed viited Freudile (vt Bachelard 1999: 125). Teoreetik Jochen Grosi arvates peab disainer tundma tavakasutajast paremini toote keelt ja olema ka võimeline selles keeles midagi ütlema. Et seda hästi teha, peab olema disainifilosoofia. Tähtis on siin "toote eneseselgitus" (Vihma 1995: 38). See on mitteverbaalne väljendusviis, millega toode demonstreerib oma praktilist funktsiooni. Kui eneseselgitus on puudulik, ei tunta toodet ära (Vihma 1995: 39). Karikatool on küll ilusa vormiga, kuid ka otstarve on esitatud mõistetavalt. Iste ümarus visualiseerib pehmuse ning kutsub istuma.

Mugavus

Karikatooli võib vaadelda ajastuomase mugavuse sümbolina Juri Lotmani tähenduses: lõpetatud tekstina, mis eraldub üsna kergelt ühest semiootilisest ümbrusest ning lülitub uude keskkonda. Sümbolis on alati ka midagi arhailist, mis edastab vanemat tekstikihistust - seetõttu võib sümboleid käsitleda kultuuri püsivaimate osadena, kultuurimälu säilitajatena (Lotman 1999: 222-223, 231). Selles plaanis võib karikatooli pikka tootmistsüklit pidada tunnuslikuks: tool oli armastatud kujunduskomponent, kuna ilmestas hästi toonaseid ideaale. Seega on sümboli tähendusväli laiem hetkepildist; esitatud on vaid osa potentsiaalist (Lotman 1999: 224). See joon annab sümbolile muutuva olemuse ning võime ka ise uuendada oma tekstilist ümbrust (Lotman 1999: 225). Karikatool esindab niisiis lisaks "välismaisele" esteetikale kestvat mugavustaotlust ja püsivat vormi, millest oli raske loobuda.

Mugavus on disaini seisukohalt üks olulisemaid aspekte. Toode on abivahend: toolil peab olema hea istuda, laual kirjutada või süüa, voodis magada jne. Mugavus annab esemele funktsiooni. Võib osutada ka James J. Gibsoni psühholoogilisele kontseptsioonile, mille järgi esemeis ning ruumides on tajutavad omadused, mida võib nimetada võimaluseks või pakkumiseks (Vihma 1995: 47). Kvaliteetne ese demonstreerib oma tahke: kruusi sang kutsub haarama, ukselink vajutama. Heideggerlikult lähenedes muutub see ilmekus vallaheitmiseks. Mugavus on sellises kontekstis justkui soodus pakkumine.

Nõukogude Eesti ametlikus suhtumises saab mugavust seostada kapitalistlike maade parasiitliku, hüvedele orienteeritud elustiiliga, millele vastandus kommunistlikku ideed isiklikust heaolust kõrgemale seadev nõukogude inimene. Siiski tõlgitsetakse valitseva ideoloogia seisukohast komforti ka progressi võtmes. Sotsialismist kommunismi suundumine tähendas hegellikku arengut, mida pidid markeerima näitajad inimese eluolus. Stiililiste eeskujude muutumist argumenteeritakse aina edeneva nägususe ja praktilisusega - komfordiga.

Nõukogude "Konjakiklaas" ilmestab mugavuse kaudu mentaalsuse muutust seitsmekümnendate mõttemaailmas. 1960. aastate kujundus oli orienteeritud reipalt töökale, optimistlikult tehnikasse uskuvale ning avatult tulevikku vaatavale inimesele. 1970. aastate resignatsioon, pettumine, kuid samas ka elatustaseme tõus võimaldas inimestel rohkem soetada nii tarbe- kui luksusesemeid. Rööbiti läänestumisega ühiskond sovetiseerub. Nõukogude kord funktsioneerib kui pealisehitis, mis rudimendina mõjuva retoorikaga ei põhjusta isegi erilist protesti. Stagnatsioonis pöördusid inimesed tagasi endasse, kasvas individualism. Avaliku ruumi kõrvale tõusis kodu, mis oli hubane pesa äraolemiseks ning enda väljaelamiseks. Inimene otsis nüüd ebameeldivas reaalsuses mugavat matkavarustust, ostes näiteks teleka või karikatooli.

Kirjandus

A m m e r, Ene 1999. Malle Agabuš. - Kodustuudio, nr 2, lk 22-26
Bachelard, Gaston 1999. Ruumipoeetika. Tallinn: Vagabund
Freud, Sigmund 1998. Die Traumdeutung. Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag
Goethe, Johann Wolfgang von 1990. Niinimetatud diletantismist ehk praktilisest asjaarmastusest kunstide alal. - Akadeemia, nr 9, lk 1869- 1885
Kalm, Mart 2001. Eesti 20. sajandi arhitektuur. Tallinn: Prisma Prindi Kirjastus
Kooperaator 1980 = ETKVL Tootmiskoondis "Kooperaator".Tallinn: Valgus, 1980
Kooperaator 1988 = ETKVL Tootmiskoondis "Kooperaator". Tallinn: 1988
Lehari, Kaia 2000. Tee viib ja viitab. - Koht ja paik I. Toim. Kaia Lehari, Virve Sarapik. Eesti Kunstiakadeemia Toimetised 8, Tallinn, lk 44-52
Lotman, Juri 1999. Semiosfäärist. Tallinn: Vagabund
Merleau-Ponty, Maurice 1968. The Primacy of Perception. Evanston: Northwestern University Press
Pärtelpoeg, Leila 1997. Kas ülevaade Eesti mööbliajaloost? Näitus "Prototüübid" Eesti Tarbekunstimuuseumis. - Kodustuudio, nr 9, lk 4-12
Quenot, Michel 1997. Ikoon. Aken Kuningriiki. Tallinn: Logos
Saito, Yuriko 1997. The Japanese Aesthetics of Imperfection and Insufficiency.-The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol 55 (4), lk 377-386
Singer, Isaac Bashevis 1992. Ori. Tallinn: Aviv
Weibel, Peter 1995. Digitale Doubles: von der Kopie zum Klon. Zweiter Entwurf. - Original. Salzburg: Salzburger Kunstverein, lk 157-186
Vihma, Susann 1995. Products as Representations. A Semiotic and Aesthetic Study of Design Products. Helsinki: UIAH

1

Artikkel on algselt ilmunud kogumikus Kohandumise märgid. Koost. ja toim. Virve Sarapik, Maie Kalda, Rein Veidemann. Collegium litterarum 16. Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, Tallinn, 2002.

[1] Ka inglise keeles on nimed vastavalt Cognac ja V.S.O.P. Harvem kasutatakse Bubble Chair’i ehk siis mulltooli nimetust.

[2] Eero Aarnio kiri autorile 10. V 2001.

[3] Eero Aarnio kiri autorile 10. V 2001.

[4] Eksisteeris küll võimalus kasutada unikaalloomet, kuid suuremates ettevõtetes ei peetud seda otstarbekaks.

[5] Vestlus Leo Noormetsa ja Henno Kontiga 22. V 2001 (lindistus autori valduses).

[6] Historitsistlike võtete eelistamine popile ühtib ka Leila Pärtelpoja enda loomingu paremikuga: mõisate sisekujundustega.

[7] "Standardis" ja Tallinna Vineeri- ja Mööblikombinaadis toodeti pea sajaprotsendiliselt puitmööblit.

[8] Vestlus Eini Kaljuste ja Henno Kontiga 28. IV 2001 (tekst autori valduses).

[9] Merike Hageli kiri autorile 31. V 2001.

[10] Täispuhutavat mööblit "Polümeerist".-Tehnika ja Tootmine 1979/1,lk 40.

[11] Vestlus Eini Kaljuste ja Henno Kontiga 28.IV 2001

[12] Vestlus Leo Noormetsa ja Henno Kontiga 22. V2001.

[13] Vestlus Eini Kaljuste ja Henno Kontiga 28. IV 2001.

[14] Vestlus Leo Noormetsa ja Henno Kontiga 22. V 2001.

[15] Kummastav fakt ajal, mil inimesed lasid samasuguseid toole neopopi tuhinas restaureerida.

2006-02-07

MärksõnaFreud

MärksõnaHeidegger

MärksõnaKohane!

MärksõnaKunst

MärksõnaTehnoloogia